Musicology and guitar styles

1. L’adaptation culturelle

Le sujet a souvent éte reformuler selon les attentes du contexte social, il devait s’adapter au public qui assistait à des spectacles d'opéra:

• ce fut pendant des siècles des cours princières -avec un sous-entendu d'hommage aux souverains-milieux de l'aristocratie, les occasions solennelles de fêtes, mariages princiers etc.
• Par exemple: la transformation d'un denouement funeste en un heureux; splendeur de la mise en scène-richesse et variété des mutations scéniques (rn contraste avec la règle de l'unité du lieu du théâtre classique)

2. La limitation du nombre de personnages et de la longueur du texte

Un texte, chanté en musique s’écoule en moyenne plus lentement que s’il n'était parlé. En outre, selon les différentes traditions historiques, il faut prendre en considération que le spectacle inclut des moments qui ne sont pas chanté; tels

• Ouvertures et préludes
  
  
• Des ritournelles scéniques
  
  
• Des pantomimes
  
  
• Des tempêtes

  mais qui prolongent la durée de l’opéra.

3. La présence, visibilité et affectivité des éléments de l’intrigue

Comme le texte doit être synthétique et peu détaillé, et souvent il n'est pas parfaitement compréhensible, ce qui dans le théâtre parlé pourrait être raconté, à l'opéra devrait être représenté sur scène. En outre la musique, associée depuis l'antiquité à l'expression des passions, demande en principe des textes au caractère "affectif" plutôt que des élaborations rationnelles. Tous les éléments importants du texte ou du récit doivent être intégrés à l’œuvre.

4. La discontinuité des structures temporelles du théâtre musical

A la différence de la plupart des situations du théâtre parlé, dans l'opéra l'action s'écoule par endroits à une vitesse "réelle" (récitatifs), par endroits "au ralenti" (sections de numéros clos où-à cause de la durée des notes de la mélodie, des mélismes ou des répétitions du texte-le temps de l'action fictive connaît une dilatation): parfois elle s'arrête (un instant de surprise ou de terreur transformé en un "tableau").  

Ces différentes structures -dont l'alternance constitue le moyen le plus important d'organisation formelle du théâtre musical-demandent un type différent de fondement verbal.

la forme qu'un opéra va prendre-distribution des récitatifs et des numéros clos- est donc déjà déterminée par le livret en laissant au compositeur une marge de liberté très étroite. Si un compositeur a des idées précises quant aux solutions formelles qu'il souhaite adopter dans son oeuvre musicale, il faut qu'il intervienne à l'avance sur le librettiste pour que le texte soit prédisposé d'une certaine façon.

Il est encore possible, afin d'insérer plusieurs numéros clos, d'organiser l'intrigue de façon à multiplier les "musiques de scène" (pièces musicales chantées en tant que telles par les personnages à l'intérieur de l'univers fictif représenté: prières, sérénades, chansons à boire, etc.).

5. La Simultanéité

Grâce aux particularités du traitement mélodique des textes verbaux et au statut des structures temporelles, dans de nombreuses sutuations du théâtre musical il est prévu que plusieurs personnages chantent des textes divers au même moment. Ces textes doivent être différents quant au contenu, mais symétriques quant à la longueur, aux caractères métriques, au jeu des rimes, etc. c'est la tâche du librettiste d'arranger tout cela.

6. La Versification

Traditionnellement, le rythme d'une mélodie se fonde sur la distribution des accents typiques d'un certain type de vers; de même, la syntaxe musicale se fonde sur le nombre et la disposition des vers dans la strophe. Les vers utilisés par l'opéra, en particulier pour les numéros clos, ne coincident presque jamais avec ceux utilisés leplus souvent dans le théâtre parlé. L'idée d'utiliser un texte en prose est encore plus inconcevable. parmi les tâches principales du librettiste il ya donc celle d'organiser son texte selon différentes structures métriques, choisies selon des critères comme:

-Variété

- Clarté formelle (un changement de mètre souligne le passage entre deux sections du texte--- deux segments de la forme musicale)

-Correspondance expressive (certains mètres sont percus,selon un certain code culturel, comme adaptés à certaines situations)

Dans ce cas aussi le compositeur qui envisage des solutions rythmiques et syntaxiques particulières pour un moment donné de l'action, doit s'assurer auprès du librettiste que le texte du passage soit prédisposé sur le plan métrique selon ses souhaits.

L’idéologisation du texte

On voulut souligner le fétichisme national russe par un esprit artistique de ce qui fut traditionnel à l'époque,  par le souci de transformer l’opéra occidental, de dicter la phrase musicale par une versification de la littérature. Une importance instrumentale  centrale fut donnée à l’orchestre, cela annonca une restructuration de l’opéra. Le groupe des cinq a imposé un nouveau courant artistique en Russie tsariste, celui d ela création d'une école nationale russe à part entière dans la grande musique et non le folklore.

Moussorsgsky aimait à dépendre de l’avis des autres, mais s’est détaché par la suite de l'influence du groupe. Il a composé la structure rythmique de la versification, et écrit qu’une partie des fondements de l'opéra russe. Il n’utilisa pas la versification conceptuelle à l'occidental. Son meilleur opéra fut Boris Godounov sur une source de Puskin. Ce fut à sa base une tragédie historique.

Cette pièce tournait autour de la cour du tsar, elle se construit sur une histoire de prince voué au trône et que le tsar condamna pour conserver son statut. Puskin considèra Boris Godunov comme le protagoniste principal de son intrigue. Ce fut une tentative d’introduire l’esprit romantique dans l'art en russie. Il y eu 23 scènes avec des structures qui ne permettait pas de les jouer au théâtre.

Boris Godunov n’est pas toujours en scène, les personnages secondaires sont aussi présents et ils ont leurs importances, c'est un mélange de sublime et de grotesque. On y observa un esprit esthétique anglais issu de la tradition shakespearienne avec des mélanges de sections parfois en vers, et parfois en prose.

Ce fut une opportunité de représenter le peuple russe et sa situation sociale sous le régime par une dimension collective de l’histoire. Le réalisme social dans le contenu est écrasé par le contexte historique, Boris Godounov l'opéra a eu une histoire complexe dans sa physiologie. Il y eu plusieurs versions écrites par Moussorgski.

En 1874, dans la dernière version, plusieurs scènes furent rajoutées. Ses dernières versions présentaient des soucis d’ordre d’harmonie et moins de sauvagerie, par la suite on a cherché à revenir à l’original de l’oeuvre. Il y a donc 2 vrais Boris Godounov, le premier fut travaillé sur le texte tel quel avec beaucoup de scènes et le second fut plus equilibré et cohérent. 

Selon Strauss, il est préférable d’utiliser des textes conçus pour l’opéra. Alexandre Von Zemlinsky, un compositeur oublié, a été un chef d’orchestre et un ami de Schoenberg, la figure même du modernisme, mais Richard Strauss fut influencé dans l’école de Vienne, par Berg et autres.

Les modèles de Strauss ont influencé Zemlinsky en tant qu’écrivain d’opéra. Zemlinsky sera intéressé par des textes dramatiques dans l’esprit d’Oscar Wilde. Les mythes de la culture allemande proposent une image cruelle des hommes et dure culturellement. Ce texte exprime une situation de relations entre les personnages par des duels et des coups de théâtre, pour se terminer par une situation de paix et d'embrassade.

Il préféra une esthétisme très forte avec une fascination pour la violence de Wilde. Le langage littéraire ressemblait à celui de Strauss et encore davantage à celui de Mahler. Il ne fit pas de tentative de concentré le flux musical. Il établit une relation assez complexe entre le drame musical et le texte. malheureusement Il manquait la première scène à Elekra.

Cette première scène a été parfois ajoutée par d’autres compositeurs par la suite. Zemlinsky décida de mettre un poème symphonique pour les moments entre Simone et Octavia, ceci pour remplacer la première scène. Il lui donna un caractère d’excitation, ce fut un interlude musical pour décrire une activité sexuelle entre les personnages.

Les parties d’apaisement et d’excitation furent une nouvelle fonction dans l’opéra. Un drame ou un poème symphonique pour nous raconter avant le lever de rideau une histoire ou la vue d’ensemble de l’histoire.

Le modèle wagnérien avait une dimension artistique et esthétique que les symbolistes français appréciaient. Le rapport culturel de ce fait exista malgré tout entre la France et Allemagne, malgré les tensions militaires et économiques de la première guerre mondiale. La philosophie allemande et la littérature allemande furent considérées avec respect, mais l'artiste et le peuple français voulut se dégager de la domination culturelle allemande.

Ce fut un esprit de légèreté comme la capacité de travailler sur les nuances. Ce fut aussi le refus de la lourdeur et du mécanisme esthétique allemand. Le travail de Debussy offrait des contradictions dans Pelléas et Mélisande. Elle fut considérée comme une œuvre symboliste marquée par des scènes sans actions, atemporelles et presque abstraites. Les personnages baignaient dans une atmosphère de rêve et d’abstraction qui fut mal acceptée par les spécialistes du genre et les critiques.

Les personnages dialoguaient sans poésie, ils ne s’échangaient pas d’informations. Il n’y avait pas de longues phrases, mais elle sfurent courtes à valeurs symboliques. C'est l’évocation de l’existence humaine et de ses mystères. On pourrait changer l’ordre des scènes sans que cela soit incohérent. Ce théâtre fut considéré comme sans valeurs. Cela soulèva des problèmes que posait la civilisation humaine.

chez Debussy il y avait  une technique parfaite de mise en scène théâtrale. Le parallélisme et l’adaptation misent au service des visions de Debussy.

Debussy dit à un ami, si tu aurais dû écrire un opéra ? Quelle poésie théâtrale aurais-tu choisie ? La réponse fut, "je ne suis pas tenté d’imiter Wagner, je conçois une forme dramatique autre. La musique est faite pour l’inexprimable".

La musique doit exprimer ce qu’il a de secret chez l’homme. C’est lui qui permettra de greffer le rêve sur les personnages. ceux-ci ne se bousculent pas, mais ils acceptent les désirs et les ordres des autres. Pelléas et Melisande fut le seul opéra de Debussy.

Il a écrit que 2 musiques d’opéras : Electra et Salomé (1903-05), la partition fut finie en 1905. Elle devait être mise en scène, mais il n’arrivera pas à la faire accepter par la cour du Kaiser à cause de la censure. Il a dû déplacer l’exécution à Dresde. Pourquoi le texte a-t-il été censuré ? ce fut une question d’histoire de danse érotique et de strip-tease devant Hérode le roi. L’érotisme de la danse et l’assassinat de Saint-Jean avec un fort orientalisme furent certes censurés. il exprima la cruauté barbare et l'innocence imaginaire par la fantaisie. Un orientalisme oui mais pas de l’exotisme gratuit, pas de tourisme culturel. Une biologie humaine qui fut montrée avec une ceraine liberté de ton. Le peintre Moreau traita également le sujet de Salomé (la peinture fut une description de l’Orient et de la beauté, d'une atmosphère). Salomé fut un modèle du symbolisme qui créa le scandale.

Salomé aimait séduire par le jeu de la séduction et par des relations ambiguës de manipulations et puis il y a le meurtre de Saint-Jean. Ici on misa sur l’importance du discours et de la parole. La parole fut un point de départ ; celui de L’imagination littéraire. Des passages furent laissés libres pour recréer cette richesse avec l'orchestre. L’orchestre fut important pour la compréhension de l’histoire. Strauss fut un orchestrateur de génie, avec le bon sens et le bon goût.

Il démontra dans cette oeuvre des valeurs à la fois sémantiques et culturelles, un développement continu et une autonomie du texte. La symphonie fut le cadre important du travail créatif de Strauss avec un style tonal. La pièce débute en do* mineur -cadence évitée. La voix chante des leitmotivs, une perspective et un travail sur la voix chantée.

Il créa des lignes mélodiques avec de très fortes esthétiques d'abstaction. Il établit une écriture basée sur des éléments qui se succèdent de façon libre et avec des dissonances de résolutions combinées de manière polyphonique. Le compositeur proposa une richesse de motifs qui provoquent des dissonances voulues, en ce sens Strauss n’est pas différent de Bach dans la superposition des voix mais elles s'établissent dans un contexte plus linéaire.