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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 18:03

Un petit peu de lumière sur ces petits mots qui changent tout (voir presque) en musique. Les scores sont remplis de termes qui modifient le caractère ou l'expression d'une pièce. A moins de connaître l'italien et l'espagnol sur le bout des doigts, vous risquez de faire faux bond de l'idée du compositeur. Ainsi donc voilà ce qui suit...

Affettueso: signifie affecteusement

Bien que ce terme serve à désigner le caractère expressif d'un morceau, il peut aussi être une indication de mouvement. Il est alors plus rapide que l'Adagio et plus lent que l'Andante.

Appasionato: signifie passionné

Les musiciens romantiques ont beaucoup utilisé ce terme. L'éditeur de Beethoven l'a rendu célèbre en intitulant la sonate op.57 pour piano "sonata appasionata"

Cantabile: signifie chantant, chantable

Ce terme fait bien sûr référence à la musique vocale. Dans la musique instrumentale, il sera synonyme de limpidité, d'expressivité. On fera ressortir la mélodie.

Agito: signifie agité

Con Brio: signifie avec vivacité

Con fuoco: signifie avec feu

Con Moto: signifie avec mouvement

Con Spirito: signifie avec esprit

Maestoso: signifie majestueux

Moderato: signifie modéré

Mosso: signifie animé

Scherzando: signifie en badinant

Scherzo: signifie Badinage

Sostenuto: signifie Soutenu (abréviation:sost.)

On soutient le son pendant toute la durée de la note. S'il est placé après une indication de mouvement, il entraîne un léger ralentissement du tempo: par exemple "andante sostenuto"

§ Qui renforcent ou modifient les mots précédents par des adverbes

Poco: signifie peu

Più: signifie Plus

Molto, assai: signifie Beaucoup

Quand il est placé avant une indication de mouvement il signifie "très". Par exemple:

Molto vivace: Très vif

§ Qui donnent des indications de tempo:

Animato: signifie Animé

Doppio: signifie le double

Più moto, Più mosso: signifie plus de mouvement

Stretto: signifie serré

Ritenuto: signifie en retenant ( abréviation: rit)

Lento: signifie lentement

Ce terme indique un mouvement un peu plus lent que l'adagio assez proche du Largo, mais son caractère est moins pesant. Néanmoins la différence entre adagio, lento et largo reste encore toujours imprécise et sujette à interprétation.

Andante: signifie Allant

Ce mot signifie un tempo modéré. Il est souvent sostenuto ou cantabile. Depuis le XIX siècle, son tempo s'est ralenti et il est pratiquement devenu un mouvement lent d'une sonate et d'une symphonie.

Presto: signifie rapide

Il indique un mouvement très rapide, en fait plus rapide que l'allegro mais moins serein.

Allegro: signifie gaiement, allègrement.

Ce mot indique un mouvement rapide: Il est aussi bien une indication expressive que celle d'un tempo. Il sert souvent à désigner le 1er mouvement d'une sonate ou d'une symphonie, parfois l'allegro est précédé d'une lente introduction.

Allegretto: diminutif d'allegro

Il désigne un "mouvement gracieux et léger" se situant entre l'allegro moderato et l'andante con moto. Ce n'est pas si simple semble-t-il!

§ Qui indiquent des nuances ou une manière de jouer

Legato: signifie Lié

Ce terme signifie que les notes données doivent être enchaînées sans interrompre le son ou le diminuer. A la guitare, la note reste appuyée jusqu'à la note suivante sans coupure. Pour un instrumentiste à vent ou un chanteur, le lié se fera sur un même souffle, pour les instruments à archets sur un même coup d'archet, pour les claviers en gardant la touche enfoncée jusqu'à la prochaine note.

Piano: signifie doucement, avec peu de volume.

Pianissimo: signifie très faiblement

Jouer avec une très faible intensité de volume de jeu. C'est le superlatif de piano tout simplement.

Crescendo: signifie en augmentant

On augmente progressivement l'intensité du son.

Decrescendo: signifie En diminuant

On diminuera progressivement l'intensité du son, donc l'opposé du crescendo.

Forte: signifie Fort.

Cette nuance d'intensité est souvent désignée par un petit f. Quand on rencontre ff, cela signifie fortissimo, très fort et qu'un fff signifie triple forte. On observera qu'un forte d'un orchestre ne se situe pas dans la même zone au niveau décimel qu'un forte au piano ou à la guitare. Il s'agit d'un élément relatif interne à chaque instrument et partition.

Glissando: cela signifie en glissant

Les doigts ou le doigt réalise un intervalle plus ou moins rapidement sur tous les sons intermédiaires. Cette technique est possible sur tous les instruments, comme à la voix. Les pianistes utiliseront pour ce glissé, le dessus de l'ongle d'un doigt ou plus précisément le 3ème doigt.

Staccato: signifie détaché, arraché

Les notes doivent être détachées, voir séparées les unes des autres. Au violon par exemple l'archet ne quitte pas les cordes, mais le musicien fait un bref arrêt de l'archet entre chaque note. Le chanteur donnera un coup de glotte à l'attaque de chaque son.

Sotto voce: signifie sous la voix( abréviation s.v)

On trouve ce terme dans la musique vocale pour signifier une expression retenue. On ne va cependant pas jusqu'au piano. Par extension, ce mot à le même sens pour le jeu instrumental.

D'autres termes

Tutti: signifie Tous

Ce terme signifie et désigne tous les instruments qui doivent jouer en même temps. Dans une oeuvre concertante, on parle de passages joués par tout l'orchestre en opposition aux passages solistes.

Opus: oeuvre

L'abréviation op. indique la situation chronologique d'une pièce dans l'ensemble de la création publiée d'un compositeur.

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9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 04:17
voicings renversés
voicings renversés
8. Intégrer des phrases monodiques:

La grande majorité des auteurs-compositeurs utilisent la guitare dans le processus d'écriture que pour des plans harmoniques de balayage d'accompagnement ou de simples figures en "finger-picking", mais beaucoup d'intéressantes possibilités apparaissent quand on intègre des phrases monodiques et des mélodies dans le processus d'écriture. Bruce Cockburn a décrit un jour cherchant des idées pour compléter ce qui devait être chanter ou l'aider à le mettre en valeur; " parfois l'idée est de jouer des phrases mélodiques en soudure avec ma voix, parfois à d'autres moments il s'agit de plans dynamiques en arrière-fond de la mélodie". Comme la musique de Cockburn le démontre, il n'est pas nécessaire de tout le temps placer des accords, il est intéressant également de placer des interludes constitués d'une ligne de basse ou d'une mélodie qui donnent de la consistance et du caractère à votre pièce ou chanson. Etudier la phrase mélodique thématique de la chanson "Friend of the devil" du Grateful Dead, il s'agit juste d'une gamme majeure descendante en Sol(G). Cette chanson ne serait pas la même avec simplement un balayage harmonique en G et C.

Travailler avec le rythme

9. Utiliser votre pied:

Il n' y a rien de plus motivant et d'inspirant en composition qu'un bon "groove" et comme plusieurs maîtres en la matière l'ont affirmé, il faut arriver à le sentir avec son corps pour le transcender sur la guitare. " Le rythme vient du pied" affirmait Richie Havens. "C'est mon métronome corporel et il fait partie de mon jeu musical". La même chose est vraie pour Chris Smither, pour qui le battement du pied fait partie de son style et son. Si vous n'êtes pas coutumier du fait de garder le tempo avec votre pied, laisser votre guitare de côté et simplement chanter en synchronisation avec vos battements de pied pendant que vous étudiez une nouvelle chanson. Lorsque vous réintroduisez la guitare dans votre pratique, synchronisez votre main droite(picking hand) avec vos battements de pied. Penser la guitare en tant que support du "beat" plutôt que le contraire.

10. Composer depuis la basse:

Un autre élément essentiel d'une bonne rythmique est la ligne de basse. Certains auteurs-compositeurs pensent la guitare comme une basse( Martin Sexton, par exemple lui va jusqu'à demander aux ingénieurs du son de mixer sa guitare comme si c'était une basse). KT Tunstall aimait plaisanté sur le fait qu'en tant que compositeur, elle ne se sentirait pas gênée si quelqu'un lui volait toutes les cordes aigües de sa guitare. Des chansons comme "Black horse and the cherry tree" et "Hold on" sont construites avec un riff percussif sur une corde grave. Dans une perspective de compositeur, se concentrer sur la partie grave de la guitare à plusieurs avantages. Une ligne de basse musclée renforce le groove rythmique et laisse beaucoup d'espace pour explorer la ligne mélodique, et en commençant avec la ligne de basse et mélodique cela vous laisse des options pour intégrer l'harmonie par la suite. Par exemple disons que pour un passage, nous ayons la note Sol (G) en basse; nous pouvons donc placer un accord de G par-dessus, mais nous pouvons aussi placer des "voicings" de C ou Em avec une basse de Sol, donc des renversements ( voir l'exemple 4 ci-dessus). Ces accords vont apporter une autre couleur et direction à votre progression harmonique.

11. Travailler avec des "Loops"(séquences):

De plus en plus de nombreux auteurs-compositeurs mettent la guitare de côté dans une certaine mesure et composent à partir d'un plan rythmique, tout au moins dans les premières étapes. Ces musiciens démarrent leur travail d'écriture avec des rythmes du répertoire du "garage band" d'Apple. Ils ou elles programment une séquence, parfois deux rythmes combinés ensemble en polyrythmie et ensuite improvisent dessus avec une basse, un piano ou la voix. Le but étant de chercher des chemins imprévus pour que les éléments musicaux se juxtaposent de manière à créer l'inspiration. La guitare étant intégrée plus tard quand le compositeur a une idée claire de ce qu'il désire ajouter ou dire. Une bonne idée étant de jouer un rythme avec n'importe quel outil de percussion(tambourin, guiro, claves etc.) et d'improviser une mélodie voir des mots par dessus. Si vous trouvez que cet exercice est difficile voir trop distrayant de pratiquer les deux ensembles, dans ce cas créer une séquence rythmique avec un boss ou un séquenceur yamaha QY70 ou encore enregistrer quelques minutes de rythmes en percussion qui vous conviennent et ensuite pratique avec cet enregistrement. J'ai déjà composé des chansons en commençant par des grooves de basse ou de percussion que j'ai enregistré puis télécharger sur un lecteur mp3 pour pouvoir chanter avec tout en marchant dans la rue ou en conduisant.

Tradition d'exploration

12. Soyez simple et concret:

Il est tentant de vouloir montrer ses techniques et d'utiliser des plans et des "voicings" difficiles, voir complexes que l'on connaît sur sa guitare ou sa basse. Cependant ce qui nourrit l'"égo" d'un musicien n'est pas obligatoirement ce qu'un public d'audi-teurs recherche dans une pièce musicale comme une chanson; une simple mélodie, un bon "beat" tout comme une clarté émotionnelle tendent à connecter bien plus directement et puissamment qu'un accompagnement astucieux ou fantaisiste dans le sens créatif du terme. C'était ce que Pete Seeger, citant Woody Guthrie, appelait "le génie de la simplicité" et c'est la qualité de musique traditionnelle "folk" qui s'est transmise entre générations oralement.

Jakob Dylan ( le fils de Bob Dylan) a parfois cité le fait " de venir au travers de mélodies qui semblent être là depuis toujours mais qu'il est difficile de placer. Lorsque cela se produit, n'évaluez pas et ne vous sentez pas obliger de compliquer votre travail- sortez du chemin tracé et laisser parler la simplicité.

13. Utiliser des modèles:

Beaucoup d'auteurs-compositeurs "folk", dans la tradition de Woody Guthrie, ont composé des chansons en écrivant de nouvelles paroles sur une ancienne mélodie. Une approche subtile est d'utiliser une forme existante(chanson ou instrumental) comme un modèle( une structure harmonique, rythmique et mélodique) par-dessus laquelle vous créer votre composition pour en fin de compte remplacer tous les éléments identifiables de l'ancienne chanson par vos propres idées. Billy Bragg l'auteur compositeur anglais (Folk-Punk) disait avoir composé sa chanson "The Few" en relation avec "Desolation Row" de Bob Dylan. Il a donc ré-écrit la mélodie tout en gardant le même phrasé. John McCrea du groupe californien Cake a utilisé un poème de Robert Frost comme modèle pour sa chanson "Bound Away". Il a certes finalement remplacé presquetous les mots de Frost par les siens.

14. Analyser vos chansons favorites:

Pénétrer à l'intérieur de vos chansons préférées et les étudier dans leur structure est une manière intéressante de susciter de l'intérêt pour vos compositions, particulièrement si vous avez les bons outils théoriques. Le but de l'apprentissage de la théorie disait Paul Simon est d'avoir des options. " Il peut avoir un moment où vous désirez exprimer des idées plus complexes, et il sera au combien agréable d'avoir ces outils à votre disposition si cela était le cas. Et il y a des moments où des accords simples seront dès plus satisfaisants et ce moment procura un plaisir certain également. Je pense que plus on a de techniques, plus on a de choix possibles en temps qu'auteur-compositeur." Pour un auteur-compositeur, l'outil théorique le plus utile peut-être est de penser la grille harmonique non en tant que lettres majuscules mais par leur relation chiffrée dans un univers tonal ou modal. Par exemple au lieu de mémoriser une progression dans la tonalité de D (ré) comme D-Bm-A, pensez-la comme I-vi-V. ( Ré étant la tonique I, Bm étant le sus dominante vi et A étant la dominante V). Armer de cette information, vous pouvez comprendre comment interpréter la même progression dans une autre tonalité: I-vi-V dans la tonalité de G est Sol-Mm-Ré; dans la tonalité de C c'est Do-Am-Sol,etc.

15. Creuser dans le passé:

C'est une étrange tournure de l'histoire de la musique populaire qui depuis les seventies, a fait que l'auteur-compositeur interprète est devenu autant un genre musical en lui-même qu'une description de celui qui interprète ses propres compositions. Beaucoup, voir la plupart des auteurs-compositeurs, ces temps sont influencés principalement par d'autres artistes avec peu de connaissance des traditions d'écriture d'autres époques et genres. Plusieurs artistes ont affirmé leur intérêt pour l'époque de la" Tin Pan Alley" où les auteurs-compositeurs comme Irving Berlin et Cole Porter ont produit plus de chansons autour du piano que de la guitare et des thèmes lyriques plus universels que des révélations individuel-les. "Je suis clairement un chanteur compositeur interprète disait Stephen Fearing l'artiste folk canadien de Vancouver, mais je pense que les types d'auteurs-compositeurs Us ont exploré un grand nombre de limites et ont poussé la bulle un peu loin. Maintenant je suis intéressé à être un auteur-compositeur". Pour un guitariste auteur-compositeur qui est imprégné de culture folk et rock, le fait d'étudier ces anciennes souches de culture musicale populaire, peut élargir le vocabulaire harmonique.

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4 février 2015 3 04 /02 /février /2015 03:04
La composition/Tips about guitar

Le lien qui existe entre le compositeur et la guitare est souvent profond, mystérieux et très personnel. La guitare comme tout autre instrument "harmo-mélodique" est un partenaire voir un compagnon évidemment nécessaire pour donner vie à une grille harmonique, à un groove (plan/motif) rythmique, à une mélodie expressive mais ceci dit il peut être nécessaire de la percevoir comme bien plus que de participer voir faciliter le processus de composition. Beaucoup de compositeurs de rock, pop voir de folk music tel que David Crosby, Paul Simon, Joni Mitchell, Elvis Costello voir ceux de la nouvelle génération tel que Jakob Dylan ou Laurence Juber ont su intégré la guitare dans leurs idées musicales et s'exprimer sur le rôle que celle-ci joue dans leur processus d'écriture musicale. On peut affirmer sans se tromper que le procédé d'écriture de chaque artiste est aussi caractéristique et distinctif que leurs compositions. Et il convient aussi de chercher à saisir; comment la guitare doit ou peut permettre de découvrir et de développer de nouvelles idées musicales. Voici quelques idées et conseils de plusieurs artistes sur deux décennies s'exprimant de la complicité entre la guitare et le compositeur.

Les hasards et l'inspiration

1. Se libérer du connu:

Au coeur du processus de la composition se situe un paradoxe; bien que musiciens nous nous consacrons à accumuler une somme de savoir et des techniques fort complexes, mais quand nous avons besoin de composer une pièce ou une chanson bien souvent il nous faut nous libérer du connu, de ce que nous savons et pouvons faire. Comment cela se fait-il ? Pour de nombreux auteurs, la clé est "de tirer le tapis" donc en quelque sorte de se libérer de certaines habitudes de jeu de sorte que la guitare ou tout autre instrument devienne moins familier, que des erreurs et incidents utiles se produisent, que l'instinct prenne le dessus sur la forme. Selon les propos de John Sebastian des "Lovin Spoonful, les auteurs-compositeurs " essaient tous de faire cela d'une manière ou d'une autre: de se sortir, se secouer des motifs et plans que les doigts ont l'habitude de suivre et d'appliquer. C'est ainsi que l'on obtient quelque chose qui a une qualité unique. Les bonnes chose peuvent venir "si l'on se jette de la falaise".

2. Moins réfléchir :

Une manière de se démarquer des modèles standards est d'essayer "d'éviter de les reconnaître et de les appliquer du tout". Etrange idée n'est-ce pas, cela peut en surprendre quelques-uns. Elvis Costello est un cas intriguant; il est suffisamment talentueux et cultivé pour écrire des orchestrations de musique de chambre et en tant que guitariste punk-rock, il affirme une fière ignorance." Si quelqu'un devait s'approcher de moi et pointer une note sur le manche de la guitare et me demande ce que c'est, je n'aurais pas la première idée", Elvis Costello l'a dit. " J'ai délibérément laissé certaines choses vagues concernant la guitare, parce que j'aime l'aspect primitif avec lequel je joue et je pense de la guitare. Je ne pense jamais dans quelle tonalité je suis. Je prends la guitare et je commence à jouer pour en espérer le meilleur."

3. Manipuler les accordages:

Depuis les sixties, beaucoup d'auteurs-compositeurs (particulièrement ceux adoptant le chemin de Joni Mitchell) ont utilisé des accordages atypiques et alternatifs afin de chercher et de trouver de nouveaux sons sur la guitare. David Crosby fut un de ceux-ci notamment. De nouveaux accordages inconnus fournissent ce que "Mitchell appelle une situation bizarre avec un élément aléatoire, un étrange attracteur utilisant des termes de physique contemporaine.....le bidouillage des notes est un des moyens afin que le pèlerinage continue". Changer l'accordage et essayer ensuite de plaquer un "voicing" d'accord habituel et certes écouter ce qui se produit. Vous pouvez tomber ainsi sur un son inattendu que vous n'auriez surement pas trouvé intentionnellement.

Expérimenter avec le son

4. Monter le capodastre:

Une manière fort simple de trouver des sons nouveaux est d'utiliser un capodastre et de le déplacer le long du manche. Par exemple prenez une progression familière d'accords en position ouverte dans la tonalité de G, ensuite placer votre "capo" à la troisième case. Cette position produira une tonalité moins familière de B bémol. Cela produit un changement de tonalité et de registre provoquant de nouvelles sensations et d'idées de son. En utilisant le capo depuis la cinquième case et au-dessus donne une qualité sonore unique qui devrait vous inspirer. Un auteur-compositeur du nom de Tim Hanseroth a appliqué ce principe à l'extrême dans une version studio de "i will" en plaçant le capodastre à la dixième position, non seulement en raison des hauts emplacements disponibles mais aussi pour la différence de tension de cordes et de résonance obtenue.

5. Abaisser l'accordage:

A l'inverse, il est possible de diminuer la tension des cordes d'un demi-ton ou d'un ton afin de situer la guitare dans un registre sonore moins familier tout en plaquant des diagrammes d'accords habituels. Certains guitaristes débutants apprenant le tube "Yesterday" des Beatles aurait apprécié savoir que Paul Mc Cartney jouait cette chanson en accordage standard mais un ton au-dessous. Au lieu de lutter comme certains débutants pour plaquer des accords en demi-barrés de B bémol et de Fa, Paul Mc Carthey utilisa des doigtés plus faciles en tonalité de Sol qui sonnaient en tonalité de Fa. Il est souvent surprenant en analysant certains standards du rock de s'apercevoir que nombres d'entre-eux ont été composés et arrangés en accordage baissé que ce soit ceux de John Fogerty tels que " Proud Mary, Bad Moon Rising, et Fortunate Son" à des pièces récentes de Ben Harper ou Tool voir John Butcher.

6. Ajuster les accords:

Il est souvent incroyable l'effet que produit l'idée de simplement changer une note dans un diagramme d'accord. Jimmy Page du groupe légendaire Led Zeppelin tout comme Jo Satriani voir le groupe Kansas étaient passé maître dans l'idée d'ajuster et créer des variations harmoniques dans leurs compositions. J'aime dans mon cas utilisé des accords modaux (sans tierce), enrichis ou suspendus de quarte ou seconde ce qui donne de l'ouverture et de l'espace aux sonorités harmoniques. Découvrez ci-dessus au début les différences entre les exemples 1a et 1b et entre les exemples 2a et 2b pour situer et entendre comment quelques changements de notes dans les "voicings" peuvent avoir comme impact dans une composition.

7. Libérer la mélodie:

Ce que disait il y a vingt ans un certain David Wilcox au sujet de la relation entre accords et mélodies, peut encore sonner authentique; "J'ai appris en écoutant James Taylor que la mélodie ne devrait pas être uniquement la fondamentale des accords". " Il faut que la mélodie soit une note subtile des notes dans un accord, et si vous avez une note de mélodie donnée, il y a plusieurs harmonies qui peuvent s'ajuster à celle-ci, ainsi choisissez pour cette note soit la quinte ou la septième, voir la tierce ou la neuvième mais pas la fondamentale". Pour appliquer cela, voyez les exemples 3a et 3b (jouer le même accompagnement en 3a pour les deux exemples).Notez que dans l'exemple 3a, les notes de la mélodie sont les fondamentales des accords, alors que dans l'exemple 3b, la mélodie est constituée d'autres notes d'accords. Dans cet exemple la mélodie se libère de l'harmonie et à plus d'impact.

La composition/Tips about guitar
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14 décembre 2014 7 14 /12 /décembre /2014 14:11
Dereck the Halls huit mesures E
Dereck the Halls huit mesures E

La célèbre mélodie de "Deck the Halls" tient son origine, voir son influence dans un Carol Gallois de Nouvel An nommé "Nos Galan" datant du XVIII siècle environ. Alors que certaines paroles peuvent sembler étranges --" Troll the ancient Yuletide carol" viennent à l'esprit---cette pièce est parfaitement adaptée à une fonction instrumentale d'un solo pour guitare. (Troll traduit veut dire de chanter avec puissance et force).

L'arrangement instrumental pour guitare ci-dessus est présenté dans un accordage standard dans la tonalité de Mi (E) majeur. La forme de la chanson est courte et agréable dans une structure AABA avec des sections en variation de quatre mesures chacune. Dans l'extrait ci-dessus d'un arrangement "fingerpicking style" pour guitare, est présenté le premier AAB du premier passage autour de la chanson, ici la mélodie est organisée contre les cordes ouvertes de E et B, ce qui rend la pratique de celle-ci plus complexe mais certes plus intéressante en créant un climat musical en un faux-bourdon celtique. Lors de l'interprétation, laisser les notes en faux-bourdon et celles de la mélodie vibrer avec "sustain" et durer à leurs pleines valeurs.

Le classique "Hark the Herald Angels sing"

Les thèmes de "Hark the Herald Angels sing" sont typiques des tubes saisonniers de fin d'année; ils sont plein de joie, d'idées de renouveau, de paix, de salut et contenant un énigmatique récit sur la présence d'anges et de la naissance du Christ. Dans l'arrangement ci-dessous, il a été recherché et voulu de créer un délicat et moderne choral pour solo guitare. Celui-ci met l'accent sur un climat modal de la mélodie et il évite d'imposer une harmonisation typique centrée sur des triades (accord de base 3 notes). L'accordage modal celtique en D-A-D-G-A-D produit une palette de "voicings" (diagrammes) organisés en quarte (opposés aux tierces) comme l'intégration de cluster en demi-tons qui sont présents tôt à la première mesure. Le tempo est lent, léger permettant délibérément à l'aspect lyrique de la mélodie de ressortir, de briller au-dessus de la structure harmonique. La première phrase de la mélodie est présentée ci-dessous, dans l'annexe.

Auld Lang Syne for New Eve

Beaucoup de personnes de pays anglophones à travers le monde ont l'habitude traditionnel-lement de chanter cette chanson la nuit du Nouvel An après que les douze coups de minuit aient sonné, ceci donc pour accueillir la nouvelle année. Ce thème est basé sur une ancienne mélodie écossaise traditionnelle et il accueille des paroles du poète lauréat écossais Robert Burns (1759-1796). Cette chanson est aussi utilisée pour marquer des événements importants de la vie quotidienne, comme pour signifier la fin ou le commencement de quelque chose (mariage, guerre, naissance, paix, etc.). Auld Lang Syne a été adapté et réinterprété dans d'autres lieux du monde et ce thème a souvent été attribué au souvenir, au renouveau et pour raviver de vieilles amitiés. Cette vieille mélodie pentatonique a été arrangée ici pour solo guitare dans deux tonalités avec un accompagnement harmonique varié. La forme de la mélodie est essentiellement de structure binaire AB, avec huit mesures pour chaque section. Après une courte introduction situant une tonalité de C, le thème commence à la mesure 5 en format "block chords" principalement en opposition à une approche monodique (notes seules) ou en mouvement de contrepoint(à deux voix). Lorsque vous pratiquez ces "block-chords", il est important de faire ressortir les notes supérieures des accords, ce sont les notes du thème mélodique. Il est possible de balayer chaque accord équitablement ou de brosser ("roll") à travers les cordes avec un effet rapide de type "arpeggio" avec la main droite. L'idée est de créer un effet musical de gens chantant ensemble(choral).

1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne
1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne

1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne

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9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 11:03
O holy night 8 mesures intro
O holy night 8 mesures intro

Connu comme un cantique de Noêl dans sa version française d'origine, la chanson "O Holy Night" est un des plus adorés et durables morceaux du répertoire traditionnel des "Carols" de Noêl. Ce thème musical a commencé sa carrière comme commission de la part d'un curé local pour payer le poète et marchand de vin "Placide Cappeau". Utilisant comme référence " le gospel de Luke", Cappeau a écrit le poème en s'inspirant de celui-ci et demanda à un de ses amis célèbres, le compositeur Adolphe Adam d'en écrire la musique. Le résultat final fut admiré et devint populaire malgré le fait d'avoir été condamné par l'église catholique pendant un certain temps (à cause du militantisme de Cappeau pour le socialisme et des organisations dénonçant publiquement le pouvoir et la corruption de l'église).

L'arrangement ci-dessus présente la particularité d'un accordage de tessiture grave inspiré de celui d'un violoncelle (C-G-D-G-B-E). Cet accordage fonctionne agréablement bien pour des pièces musicales et chansons écrites dans la tonalité de Do(C). Et il est assez proche d'un accordage standard du fait que les quatre cordes aigûes sont semblables.

Oh Come, All ye faithfull

Cette chanson traditionnelle de Noêl provient de plusieurs sources. Il s'agit surement d'un Hymne latin et anglais "Adeste Fideles" dont les paroles et la musique furent écrites par John Francis Wade en 1740 environ. La version latine avait des lignes irrégulières et aucun rhymes. Cette chanson peut être accompagnée par un simple plan basse -accords en balayage (strumming) avec des voicings en première position. Travailler les changements harmoniques lentement dans un premier temps pour ensuite les enchaîner plus rapidement. Ci-dessous vous avez la mélodie de base de cette chanson avec les diagrammes d'accords au-dessus et un arrangement pour guitare est en Mi majeur(E), il s'interprète deux fois sous une forme verse-chorus. Le premier Verse (couplet) présente un mouvement contrapuntique (2-3 voix) avec des lignes internes sous le thème mélodique. Alors que la majorité des harmonies dans les deux couplets sont diatoniques à la tonalité de Mi (E), il y a malgré tout aussi quelques accords non diatoniques dits "de passage" qui font la liaison entre accords diatoniques et qui ajoutent de la texture et de la couleur au thème mélodique. Cela demande une certaine expérience pour le jouer.

The Holly and the Ivy

Alors que la plupart des chansons que l'on considère maintenant comme des standards de Noêl, ont été composé pendant la première moitié du dernier siècle, "The Holly and the Ivy est un classique durable dont l'origine est restée inconnue jusqu'ici, mais datant de plusieurs décennies. Cette magnifique et brève mélodie est parmi les favoris des thèmes saisonniers de mains vocalistes et instrumentistes. Dans l'extrait d'un arran-gement pour guitare ci-dessous en G (sol) drop D tuning, la mélodie est écrite dans un format simple et léger. Avec une mélodie aussi raffinée, il serait malaisé de produire un arrangement ne sachant pas ressentir sa beauté et la cacher sous des artifices inappropriés. La version complète inclut des passages additionnés à travers la mélodie, une courte introduction et Outro et quelques brefs interludes harmoniques entre les accords. Des procédés comme ceux-ci permettent de manière intéressante à un arrangeur d'ajouter une touche personnelle à des pièces et chansons sans que cela devienne répétitif et falsifie le coeur de la mélodie.

O douce nuit

Un éternel classique de l'époque de fin d'année, "Silent Night" (O douce nuit), a été composé et interprété la première fois en 1818 dans la nuit de Noêl dans une petite église autrichienne. A la demande du parolier et maître de chapelle, le Père Joseph Mohr, la musique de cette chanson a été composée par Franz Gruber, un organiste dont la version fut écrite dans la tonalité de D(ré) majeur.

L'arrangement instrumental de guitare ci-dessous pour " o douce nuit" est situé dans la tonalité de A(La) majeur. La mélodie dont les huit premières mesures sont présentées ici, commence sur la basse de Mi configurant une approche lyrique et soutenue de la chanson. L'arrangement est de type "Chord-Melody", ce qui veut dire en langage guitaristique que l'on assemble avec précision et créativité le thème musical et l'harmonie, donc les accords prévus pour l'accompagnement. Cette manière d'arranger une pièce peut se faire de bien des manières. Ici vous avez deux types; un exemple simple en La majeur et un autre plus complexe jazzy en Mi majeur avec un accompagnement rythmique "Boom Chuck". Bon courage !!

1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm

1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm

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1 novembre 2014 6 01 /11 /novembre /2014 22:38

Il est important, même nécessaire de travailler son instrument de manière méthodique et quotidienne, ceci afin de progresser avec efficacité dans la maîtrise du jeu instrumental, qu'il soit théorique et pratique. Il existe bien des méthodes et des approches des techniques instrumen-tales propre à chaque musicien et à toutes écoles de musique. Voici deux approches du travail de la technique instrumentale.

Technique mécanique instrumentale:

La première que l'on peut appeler " approche pratique de *technique mécanique" consiste à gérer l'apprentissage d'un geste instrumental précis (par exemple la coordination des mains, l'écartement des doigts, le saut de cordes, le skipping, le coulé, le glissando, le sweeping, etc.) en l'apprenant et en le travaillant de manière répétitive, jusqu'à qu'il devienne confortable et naturel pour votre main gauche ou votre main droite suivant le geste technique à maîtriser. Le geste n'exige aucune réflexion sur l'identité des notes jouées, ni sur la tonalité ou mode à laquelle elles appartiennent ( accord, gamme, mode, tonalité, etc.). La seule réflexion résidera dans l'acquisition du geste technique proprement dit, sa répétition sur d'autres cordes ou en d'autres positions du manche et éventuellement dans le développement du geste par une plus grande complexité de celui-ci. Il s'agit d'une approche physique, pratique et visuelle (mémoriser le geste et le reproduire dans d'autres situations d'interprétations (riff, pièce instrumental, improvisation). Ceci à son importance, puisque c'est ce que l'on demande à tout débutant musicien que l'on soit bassiste, guitariste, mandoliste, violoniste, etc.; cela permet une prise de contact avec l'instrument et ses contraintes physiques et techniques. Par la suite, il sera nécessaire de travailler le geste sur un motif, un plan afin d'enrichir son langage musical et technique.

Technique Harmonique instrumentale:

Par opposition, l'approche théorique "réflective" de l'instrument fait appel à une autre méthode de travail, une réflexion en temps réel, sur le vif lors de la pratique de l'instrument; comment utiliser et travailler une gamme de toutes les manières possibles, en imaginant tous les combinaisons de doigtés et de motifs possibles de celle-ci. Ce travail technique particulier sera utile dans toutes les situations musicales réelles (improvisation, composition, en groupe, en jam) de la vie d'un musicien. Il sera nécessaire de faire travailler la faculté de penser son instrument tout en jouant de celui-ci par la mémorisation de plans, de doigtés, de motifs, de riffs, de grilles harmoniques, de thèmes. Vous constaterez que ces deux approches de la technique instrumentale sont indissociables et complémentaires et donc qu'un travail mécanique répétitif n'impliquant pas une réflexion théorique approfondie n'en est pas moins insuffisant s'il on veut se développer et s'aventurer dans l'improvisation avec efficacité et facilité.

Exercices et approches

Voici le premier exercice dit "mécanique" en gammes chromatiques que l'on apprend à faire étant débutant; on joue ces plans soit sur une basse ou sur une guitare électrique voir acoustique en doigté sur quatre cases, un doigt par case l'un après l'autre, corde après corde en aller et retour au plectre ou en "picado" (deux doigts en alternance à la main droite). Cet exercice technique *mécanique* représente une première difficulté pour tout débutant. Ensuite un fois à l'aise avec ce premier exercice. il convient de pratiquer le geste en doigté inverse, au lieu du doigté à la main gauche 1-2-3-4, on place le doigté suivant 4-3-2-1. Voir ci-dessous l'image de certains exercices. Il est possible de développer cela avec créativité en variant les doigtés par exemple 1-3-2-4 ou 1-4-2-3 ou encore 1-4-3-2. Testez votre imagination en cherchant d'autres motifs et plans de ce type par exemple en démanché tout le long d'une corde et en changeant de corde ou encore en motif rétrograde ou en miroir. Les idées ne manquent pas, soyez créatifs et originaux. 

Vous avez ensuite des exercices techniques visant à délier les doigts, à augmenter leur endurance, leur potentiel, leur habilité à gérer des effets de jeu avec des coulés ascendants (hammer-on) et descendants( pulling of), des glissés ou du legato(lié). Vous pouvez utiliser le même motif chromatique et les doigtés 1-2-3-4 et 4-3-2-1 mais en les pratiquant en *diagonale* (ex 6A ou avec des sauts de cordes (skipping 6B) et avec une liaison un doigt sur deux donc avec un coulé qui s'indique par une courbe entre deux notes sur une partition (Hammer-on), ceci en aller et retour au plectre (picking alterné) ou encore en finger picking en buté alterné (picado).

Encore un autre exercice chromatique mais sur deux cordes et en inversion des doigts ce qui va vous demander malgré tout d'acquérir préalablement une représentation mentale du geste (photographie mentale), fermez les yeux et essayer de visualiser le geste et le motif en inversion, autrement vous risquez de vous rendre la chose confuse et de vous plantez à tout instant. On peut aussi considérer le travail d'une gamme (ou d'un arpège) comme un exercice technique mécanique dans la mesure où on a apprit le doigté (enchaînements des doigts) de mémoire, par coeur. un exemple en La majeur, n'hésitez pas à le transposez en d'autres positions;

Par contre si on s'applique à la jouer plusieurs fois de suite en changeant de cycle et de positions en permanence, on fait appel cette fois-ci à une technique dit *reflective* et non mécanique, donc à la réflexion théorique instrumentale. On apprend par cette pratique à bien connaître son manche, les intervalles et les positions possibles dans un contexte mélodique; une condition nécessaire pour s'aventurer de plus en plus loin dans ces solos et thèmes musicaux.

On peut donner plus de champ et de développement à la technique réflective en compliquant celle-ci avec d'autres ressources comme la pratique des gammes en tierces montantes, descendantes et en tierces brisées(combiner tierce ascendante et tierce descendante) ou en sixtes, voir en septième. On utilise la 1ère note et la troisième, ensuite la 2ème et le 4ème de la gamme ainsi de suite. Cet exercice technique implique très vite une gymnastique intellectuelle mentale, du genre" nommer les notes au moment où on les joue", surtout si on change de position (zone de doigté) sur le manche et ainsi que de type de doigté. 

On peut encore aller à un stade plus évolué de technique réflective, en déclinant une gamme majeure ou mineur en pratiquant tous ses modes symétriques l'un après l'autre, ce qui représente un gros défi et une jolie promenade tout le long du manche de son instrument ou encore la décliner en arpèges triadiques ou en accords de septième. Un exercice qui demande beaucoup de concentration et de réflexion. Un exemple en C en accords de 7 diatoniques dans les aigus ce qui important pour l'approche mélodique.

 

Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.
Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.
Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.

Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.

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4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 18:50

Pour des guitaristes qui n'ont pas passé des années de dévotion à étudier dans un conservatoire local, développer un répertoire de guitare classique peut sembler un but impossible à atteindre. Dans la série d'articles qui vont suivre, nous allons analysé des techniques et quelques pièces accessibles à des guitaristes quelque soit leur niveau et leur apport de connaissances sur le sujet. 

Assumer la position de jeu classique

Le positionnement assis pour le jeu classique à la guitare intègre traditionnellement le fait de soulever la jambe gauche et de poser le pied sur un repose-pied ajustable afin de soulever et de placer la guitare dans une bonne position d'emploi et de jeu. Si vous n'avez pas de tabouret spécial pour guitariste, vous pouvez employer la caisse de la guitare ou tout autre matériel qui permet de soulever le pied de quelques centi-mètres du sol. Dans le positionnement traditionel du guitariste classique, l'instrument devrait toucher votre corps en trois points; sur la cuisse gauche, près du coeur et l'intérieur de votre cuisse droite. Cette position de la "jambe gauche levée" à durer des siècles dans les habitudes guitaristiques, parce qu'elle permet de placer la guitare dans une position confortable où le corps bloque et maintient l'instrument sans que les mains interviennent pour cela, elles peuvent se placer dans une position qui va procurer de l'efficacité et de la précision à votre jeu guitaristique. 

Tout ce qui a été dit précédemment est important dans la mesure où le manche d'une guitare classique est plus large que celui d'autres guitares et l'espacement des cordes est plus conséquent aussi. 

Si vous avez l'habitude de vous servir et de jouer sur une guitare folk à cordes métalliques avec un positionnement de la guitare sur votre jambe droite non sur la cuisse(également soulevée par le repose-pied dans mon positionnement) en laissant le pouce glisser sur le haut du manche parfois par dessus celui-ci. Eh bien, la position traditionnelle classique vous semblera fausse et fort inconfortable. Astreignez-vous à ce changement avec patience et la position commencera à vous paraître plus naturelle. Il y a certes plusieurs façons de tenir et de jouer de la guitare bien sûr, mais si vous cherchez à étudier la guitare classique, ce sera valorisant que de donner à la position traditionnelle classique un essai tout au plus.

Pour trouver le positionnement adéquat de votre main gauche, laissez d'abord votre bras gauche pendre vers le sol, le plus détendu possible. En tenant votre guitare dans la position de jeu, élever votre bras gauche, amenez en douceur votre main toujours détendue autour du début du manche, puis placez vos doigts à plat sur la touche (bloqués et bien écartés de la 1ère à la 6ème corde) avec le pouce gentiment mais fermement placé sur le dos du manche, sur son arrondi au milieu. Il n' y a que les doigts et le pouce qui doivent être au contact du manche et de la touche, ensemble ils produisent un effet de pince. Ensuite comme petit exercice, glisser lentement votre main gauche toujours bien à plat le long du manche de la première case à la douzième en gardant à l'esprit que le pulpe du pouce doit être bien à plat, détendu en opposition et face à face avec l'index et le majeur. Le pouce doit toujours rester positionner sur la ligne médiane du manche ou légèrement placer au-dessus de celle-ci. 

Après avoir pratiquer ce mouvement continu horizontalement plusieurs fois, laissez votre main se reposer un instant avec votre index à la cinquième case et tous les autres doigts bien à plat sur les cordes. 

Faites rouler en "pointe" vos doigts maintenant tous sur la troisième ou la quatrième corde, un doigt par case avec le dernière phalange et la pulpe du doigt comme point de contact avec la corde, l'index à la cinquième case et le petit doigt à la 8ème case. Observer comment la gracieuse et élégante cambrure de vos doigts termine et se moule sur la corde et la touche. Cette position résulte d'un emploi judicieux de votre main gauche, d'un alignement optimal de vos tendons et des articulations et cela permet un mouvement "de piston" de vos doigts qui peuvent donner un haut degré de précision à votre toucher. 

Essayons maintenant cette position de la main gauche sur un extrait de l'Andante de Ferdinand Carulli voir l'exemple 1 ci-dessous, une pièce type de l'ère classique guitaristique italienne. Vous allez travaillé sur le sujet des techniques importantes pour la main gauche que sont les "Hammer-on" et "pulling of" ou suivant le vocabulaire technique classique, des coulés descendants et ascendants. Pour exécuter un "hammer-on", il vous faut marteler le bout de votre doigt ou de vos doigts sur une corde dans une case suivant l'effet désiré pour obtenir une ou deux autres notes en lié. Pour le "Pulling-of" (coulé descendant), on pourrait dire simplement que c'est un mouvement inverse au "Hammer-on" (coulé ascendant), il vous faut tirer rapidement sur une corde avec le bout du doigt dans un mouvement descendant pour obtenir un son voisin. Chaque liaison ou coulé doit produire un son lié et articulé, ceci pour permettra de donner de la vélocité à votre jeu guitaristique.

Position_Example1.png   

L'art de l'arpège classique

Si vous avez seulement intégré le jeu au plectre (flatpicking) dans vos outils  et vos habitudes guitaristiques et puis soudainement vous décidez de passer à un jeu technique aux doigts (fingerpicking), vous allez injecté une nouvelle forme de style, de caractère et de vie dans votre musique. 

Les guitaristes classiques qui travaillent exclusivement aux doigts (fingerpicking), sont tout à fait conscients des possibilités acoustiques de leur instrument. Même si vous n'avez jamais considéré vous intéresser au jeu classique guitaristique, le fait d'étudier les principes de ces musiciens aura un impact sur votre jeu guitaristique. Ce chapitre va se concentrer sur l'apprentissage et l'application de la notion d'arpèges-une technique utile et importante dans le répertoire de tout musicien- à travers le regard d'un guitariste clas-sique. Tout comme des harpistes qui sonnent chaque note sur leur instrument, les arpèges sont utilisées par un guitariste quand les notes d'un accord doivent être interprétées une par une au lieu de l'être simultanément. Les guitaristes peuvent utiliser une grande variété de techniques pour les jouer avec ou sans un plectre, cependant les musiciens classiques effectuent les arpèges en pin4ant (free stroke) les cordes une par une avec les doigts de la main droite(picking hand).

Pour commencer, asseyez-vous dans la position classique appropriée, en posant votre pied gauche sur un repose-pied ou un tabouret. Reposer légèrement l'avant-bras droit (pas le bras complet) sur le milieu de la partie inférieure de la caisse de votre guitare. Assurez-vous que votre coude est dans l'alignement de votre épaule et que votre main tombe juste en-dessous de la rosace. Pour être sûr que votre main est détendue, faites un poing, puis desserrez-la dans une position confortable. Arquez légèrement votre poignet puis retroussez vos doigts dans une forme de demi-cercle, touchant doucement un autre doigt. (évitez de trop arquer, cela pourra créer des tensions dans les tendons et amener à de douloureux problèmes physiques plus tard).

Maintenant que nous avons une position pour la main droite, essayons de pincer une corde avec l'index. A l'approche de la corde, pointer l'attaque de celle-ci pour que le contact se fasse là où l'ongle et la pulpe du doigt se rencontrent. Votre doigt devrait l'attaquer avec un léger angle d'approche, de sorte que l'on pince près du bord intérieur de l'ongle. Le pouce, quant à lui, devrait se tenir droit à l'articulation, s'étendant légèrement au delà de l'index. Quand il approche et frappe la corde, déplacez-le vers le bas près de l'index, dans une mouvement de levier. Jetez un oeil sur l'exemple 1 ci-dessous un arpège simple qui inclut le doigté approprié pour une technique classique. Frappez et pincez chaque corde de la manière vue précédemment, en laissant chaque doigt suivre son mouvement vers la paume de la main droite(en étant sûr de bien se placer au-dessus de la corde inférieure suivante). Pendant que le prochain doigt va pincer une corde, laisser le doigt précédent se détendre et retourner à sa position de départ, prêt pour pincer sa prochaine note et corde. 

Arpeggio 1

Ensuite appliquer ces techniques sur des progressions d'accords triades comme ci-dessous, en variant les tonalités. Cela est nécessaire voir utile pour progresser dans sa connaissance du matériel musical.

arp3

Prélude de la Suite pour Cello No. 1 en G Major

La musique de Jean Sébastien Bach a été largement transcrite pour la guitare classique, incluant une grande collection de pièces originellement écrite pour le violoncelle soliste, le violon alto ou solo, le lute et les claviers (clavecin, orgue, piano forte). Au fil des années, les suites de Bach pour violoncelle solo ont été l'une des sources favorites des matériaux des transcripteurs et copistes, pas seulement à cause du génie de ce compositeur et de la beauté esthétique de ses suites, mais aussi du fait que ces compositions se transposent aisémment au jeu de la guitare. Tel que la suite pour violoncelle No 1 en sol majeur, transcrite ci-dessous et que l'on trouve dans plusieurs enregistrements de grands maîtres de la guitare classique tels que Segovia et John Williams. 

La brillance et la maîtrise du contrepoint, comme le génie et la sensibilité mélodique de J.S.Bach sont soulignées dans la plupart de ses oeuvres pour cordes, où une seule ligne mélodique implique deux à trois voix. L'insuffisance de la texture de ses lignes mélodiques invitent les guitaristes à placer des notes de basse, de déplacer des octaves dans la ligne de basse et d'intégrer des harmonies et accords. Dans l'arrangement ici, le prélude est transposé de sa tonalité originale de Sol en Ré majeur en utilisant un "drop d tuning". 

On a essayé ici de donner un équilibre entre suivre le score original et d'adapter la pièce dans un esprit de guitariste classique contemporain. Voici six mesures de cet arrangement présentées ci-dessous.

prelude no1

Andres Segovia

Beaucoup de jeunes guitaristes n'ont qu'une conscience passagère de l'un des maîtres de la guitare classique espagnole, Andres Segovia. Apparaissant dans des images en noir et blanc et sur des vidéos floues sur U-Tube comme un vieil homme trapu aux cheveux blancs minces avec d'épaisses lunettes, il est loin dans son look des dieux de la guitare d'aujourd'hui. Mais à son apogée, il fut un virtuose incroyable et une célébrité avec des millions de fans à travers le monde, y compris d'autres musiciens talentueux tels Frank Martin, peintres, poètes et même des chefs d'état. 

Segovia fut un ardent défenseur de la guitare. Il s'était envisagé lui-même comme un apôtre de cet instrument et il s'était engagé à faire respecter la guitare dans le monde classique tout autant que le violon ou le piano. Il n'était pas le seul guitariste talentueux du début du XXème siècle, mais par ses tournées de concertiste sans relâche dans tous les coins du monde, élargissant le répertoire par la mise en service de nouvelles oeuvres, en profitant de ce nouveau média que fut le studio d'enregistrement et publiant des centaines de partitions de pièces composées pour d'autres instruments, le nom de Ségovia fut devenu synonyme de la guitare classique. 

Il n'a pas seulement redéfinit le répertoire essentiel de cet instrument, qui fut appelé et encore aujourd'hui le répertoire Segovia, mais à travers son enseignement Segovia a eut une influence directe sur trois générations de guitaristes qui ont continué à porter le flambeau qu'il alluma, améliorant encore la notion de guitare classique. La présence de Segovia se fait encore sentir dans les départements guitare de multiples conservatoires et universités. Le travail prosélytique de Segovia pour la guitare engendra une vague de grand intérêt pour l'instrument en général. Alors qu'il était strictement un musicien classique(et souvent critique concernant les autres styles de jeu guitaristique, le jazz notamment), de nombreux guitaristes d'autres genres musicaux ont reconnu ses multiples contributions au monde de la guitare. Une citation célèbre de Georges Harrison des Beatles référant Segovia comme "le père de nous tous". 

Les études de Giuliani

De son temps, le guitariste italien Mauro Giulani (1781-1829) était considéré par beaucoup de ses pairs comme le meilleur instrumentiste de l'époque, voir du monde entier. Mauro Giuliani était aussi un compositeur remarquable; ses concertos et ses sonates sont restés les pierres angulaires de la littérature classique pour la guitare. Et ses 120 études pour le développement de la main droite (publiées en 1822) ont longtemps été utilisées par des étudiants et des professionnels de la pédagogie. Alors que les 120 études ont été écrites avec la guitare classique et cordes en nylon à l'esprit, les guitaristes utilisant des folk à cordes métalliques ou électriques pourront trouver dans ces plans un bénéfice non négligeable pour le développement de leur technique et leur vocabulaire guitaristique. 

Chacune de ses études est construite autour de la même progression harmonique "C-G7-C" mais avec un différent motif de doigté au fur et à mesure de la difficulté des niveaux. En combinant les plans de Giuliani sur d'autres tonalités et progressions harmoniques ou encore sur des "open tunings", vous pouvez travailler sur des exercices qui vont accentuer la facilité de jeu de votre main droite comme son endurance et sa précision quelque soit sur les types de cordes et de guitares que vous utilisez.

Les études de Mauro Giuliani commencent avec quelques plans assez simples de doigté. Examinons quelques uns de ceux-ci utilisant une progression I-V7 dans la tonalité de Mi majeur. Comme adaptation de l'étude No1 de Giuliani, l'exemple no1 oppose des intervalles (diads, groupe de deux notes) sur les deux cordes aigües avec des notes de basse actives en noire rythmique. Dans cet exemple comme dans tous les autres plans, placer et plaquer chaque note des diagrammes d'accord complètement pour toute la mesure. Tout en pinçant les cordes et les notes, laisser celles-ci sonner avec sustain au tempo que vous souhaitez. Comme notifié sur la partition, attaquer les cordes basses avec le pouce en mouvement descendant (p) et les cordes supérieures avec le majeur (m) pour le mi et l'index(i) pour la corde de si par un mouvement similaire ou contraire dans le cas d'une arpège brisée. Il est aussi possible d'appliquer un autre doigté tel que l'annulaire (a) et le majeur (m) en lieu et place de l'index et du majeur pour l'attaque des deux cordes aigües. Pour toutes les études et les exemples de Gulliani, expérimenter par votre main droite, le bon angle d'attaque avec votre ongle et la pulpe (chair) des doigts, jusqu'à ce que votre toucher des cordes donne le meilleur son possible( volume et attaque). Pratiquer le motif entre les points de renvoi de la partition jusqu'à ce que vous pouvez proprement passer d'un accord de E à B7, doigtez précisément chaque structure de trois notes, et concluez l'exemple par un balayage complet sur l'accord de E majeur avec le pouce et les doigts et non uniquement en "brossé" ou "brush" du pouce.

Giuliani.png

Giuliani-1

Travaillez un classique espagnol "Lagrima"

Francisco Tarrega, l'un des compositeurs les plus renommés internationalement de la guitare classique, et il a vécu de la fin du IXe siècle et au début du XXème. Ce fut une période durant laquelle la musique espagnole que ce soit le flamenco ou le classique hispanique a accédé à la notoriété. Les sempiternels favoris de la guitare classique tels "Recuerdos de la Alhambra" tout comme le petit bijou appelé"Lagrima" qui signifie larme en espagnol, ont été écrits par Tarrega dans ses belles années et ils restent essentiels au répertoire de la guitare classique encore aujourd'hui.

"Lagrima" est une miniature dans le sens d'une courte pièce instrumentale dans une structure simple en AABBA.  Dans cette structure basique, le compositeur a intégré une modulation allant de E majeur à E mineur pour revenir en E majeur, ce qui plus ou moins surprenant comme procédé de composition pour des classistes, mais dans les habitudes culturelles de la musique flamenco. On peut observer une influence de ce cadre stylistique donc dans cette courte pièce classique. Bien que la pièce soit brève, elle nécessite cependant un grand nombre de changements de positions à la main gauche (fretting hand), certains étant difficile à exécuter sur une guitare latine surtout à la fin de la section A. Ces difficultés techniques peuvent être facilitée par l'utilisation d'un doigt pivot mobile dans les changements de case. En exemple, citons la partie d'introduction de la partie A, dont l'extrait ci-dessous fait référence, le quatrième doigt de la main gauche va devoir changer de position sur la corde aigüe de mi pas moins de six fois ceci avec l'index sur la quatrième corde bien sûr. A la fin des mesures un et trois, la main gauche doit accomplir des sauts importants de la sixième case à la première case, ceci requiert de l'interprétant qu'il couvre la distance, localise la nouvelle position d'intervalle et arrive précisement sur le premier temps de la mesure suivante. Il faut anticiper le travail de la main gauche pour des positions de cette nature en visualisant mentalement votre main sur la case de destination.  

Variations thématiques et mélodiques

Le fait de créer des variations sur une mélodie thématique ou des grilles harmoniques a toujours été depuis longtemps un excellent procédé afin de développer un matériel musical simple pour donner une pièce dès plus complexe. Les compositeurs classiques ont souvent utilisé cet outil de composition citons en exemple "les variations Goldberg" de Jean Sébastien Bach, ou la sonate denommée Folia de Corelli ou encore "les variations Ah vous dirais-je maman" de Mozart viennent à l'esprit. Mais on en trouve dans d'autres styles et périodes temporelles, en particulier chez les "fiddlers' du Bluegrass lors de concours sur scène tout comme chez les musiciens de jazz qui ont créé de nouvelles approches du travail soliste. Plutôt que des approches basiques contemporaines de solo sur des implications harmoniques d'un standard, les premiers musiciens de jazz, tels Louis Amstrong et Bix Beiderbecke préféreraient modifier la mélodie d'une chanson avec des syncopes, anticipations, retards, des ellisions et d'autres techniques de variations et aujourd'hui les meilleurs improvisateurs en font de même. Comme clin d'oeil aux compositeurs classiques qui furent des pionniers dans l'approche thème et variations, nous allons dans cet article étudier un thème mélodique classique et explorer l'approche de variations sur celui-ci. 

Comme thème mélodique, nous allons utiliser les deux premières mesures de "Lacrimosa" du Requiem de Mozart. Cette courte introduction jouée par les cordes avant que les voix n'entrent, introduit le matériel de base harmonique et mélodique que Mozart  a su développer dans le reste du mouvement. Comme l'interprétation est lente, triste, dramatique cela est tout à fait jouable sur une guitare. 

Jouer les deux premières mesures (notifiée thème) présentées ici ci-dessous. Ne soyez pas intimidé par toutes les croches, c'est un morceau très lent; si vous régler votre métronome sur 80 noires à la seconde, et d'avoir le click placé sur chaque croche, vous aurez le bon tempo pour travaillez ce thème. Travaillez-le plusieurs fois complètement pour avoir une idée du matériel musical que nous allons utilisé, mais ne vous tracassez pas si vous ne l'interprétez pas parfaitement. Nous allons le modifier et le simplifier immédiatement

Une des façons les plus simples de faire une variation est de transposer le thème de base à l'octave au-dessus ou au-dessous. Ainsi commençons par cela, déplacez la mélodie une octave au-dessous et en première position( voir variation1). Observez que l'on utilise que la partie supérieure du thème ici comme mélodie. 

Theme-and-melody.png Essayez par la suite des variations rythmiques en diminuant ou en augmentant les valeurs rythmiques, en remplacant des croches par des noires ou des doubles-croches. Bon travail et courage.

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29 novembre 2013 5 29 /11 /novembre /2013 11:46
Il est utile voir nécessaire d'élargir son vocabulaire de musicien et de guitariste  en apprenant six groupes d'accords de septième en voicings qu'utilisent souvent les guitaristes comme d'autres musiciens de jazz. 

A cause de la complexité de l'harmonie dans le répertoire classique du Jazz et de la liberté d'expression artistique inhérente à ce genre musical, le Jazz requiert que le musicien dont le guitariste développe une certaine flexibilité comme un vocabulaire varié. Dans cet article, nous allons étudié six groupes de voicing d'accords de 7ème en position de fondamentale (root position), et non renversé.

Structure et organisation de quatre notes (Four-part voicings) 

Le terme de "Four-part chord voicing" se refère à un type d'accord de quatre notes organisés en fondamentale-tierce-quinte juste et septième. En regard de ces diagrammes, nous pouvons représenter la guitare comme un quartet à cordes ou comme un choeur vocal constitué de soprano-ténor-alto et basse, ceci particulièrement quand vous devez commencé à travailler sur la ligne conductrice des voix. En ayant la fondamentale en basse, nous voyons qu'il y a six formes basiques de tétrades (accords de 4 notes). 

Le tableau ci-dessous représente les formules pour la mise en forme des "voicings" des accords de 7ème. Les nombres représentent les différentes voix organisées dans l'ordre de la fondamentale à la septième de manière croissante par échelle des degrés harmoniques. Par exemple, un accord du groupe Un (1-3-5-7) est arrangé avec la fondamentale comme basse, suivit de la tierce majeure, de la quinte juste et de la septième majeure dans cet ordre croissant (bien que des guitaristes jouent des inversions pour chaque groupe également). Quelques exemples de diagrammes d'accords du groupe Un sont présentés en G sous le tableau. 

accords-de-7-en-G.jpg

Le groupe un est considéré comme le voicing favori des pianistes comme également pour les arrangements de la section cuivres des big-bands et sont communément appelés "four-way close" voicings, parce que toutes les voix et les notes de la structure harmonique sont empilées suivant un ordre numérique en tierce et contenues dans une seule octave. 

Sur une guitare, certains de ces voicings peuvent être extrêmement difficiles à plaquer en accordage standard, bien que des formes "four-way close" et des inversions soient possibles à exécuter. Vous allez observer que certains de ces diagrammes vont demander des extensions de doigts et dans cette situation prenez garde à garder le pouce plaqué assez bas sous le manche et le poignet cambré vers l'extérieur pour faciliter le travail d'écartement de vos doigtés à la main gauche. S'ils sont toujours trop difficiles à plaquer, n'hésitez pas à les exécuter en formes arpégées, donc une note après l'autre. L'exemple1 montre une courte mélodie harmonisée avec quelque uns des voicings les plus familiers du groupe un, dont les diagrammes ci-dessus en G en sont la démonstration. 

accords-de-7-en-C.jpg

exemple1-voicings-de-7.jpg

Si les accords du groupe deux (1-3-7-5) semblent familiers pour des guitaristes, c'est parce qu'ils sont essentiellement construits avec des "guide-tones" dans le bas de la structure et avec une quinte en lead note (voir les diagrammes en C ci-dessus). La quinte est montée à l'octave supérieure ce qui rend ces voicings plus aisés à plaquer que ceux du groupe un. L'exemple 2 montre des voicings 1-3-7-5 harmonisant individuellement des notes mélodiques. Comme on peut le constater, ces voicings sont parfaitement adaptés au jeu soliste instrumental; cela peut être analysé comme deux voix de guitares différentes; une faisant le thème mélodique et la deuxième les "guide-tones" d'accompagnement par dessous.

accords-de-7-en-F.jpg

Le voicing du groupe trois présente une intéressante expansion harmonique sur une tessiture de deux octaves avec une structure de deux voix basses et de deux voix aigües(voir les diagrammes ci-dessus en F). Ces voicings marchent bien à la fois pour un jeu soliste instrumental chord-melody et donnent un bon son riche complet pour un travail d'accompagnement en duo avec un(e) vocaliste ou un instrument lead (bois ou vent), voir l'exemple 3. 

exemple3-et4-voicings-de-7.jpg

Drop-two and drop-three voicings

Souvent appelés "drop-two voicings", la forme des accords du groupe quatre(1-5-7-3) sont probablement ceux qui sont les plus utilisés par les guitaristes de jazz. Le terme "drop-two veut dire que la quinte et la septième sont déplacées d'une octave en dessous.

accords-de-7-en-C2.jpg

Ces voicings, tels ceux ci-dessus en C, et leurs inversions se plaquent très bien sur le manche de la guitare et par conséquent ils peuvent être entendu sur beaucoup de disques et d'enregistrements de guitare jazz. Ils ont la particularité de bien s'intégrer aux parties de solo instrumental ou dans des arrangements orchestraux (du trio au big-band), les placant carrément ainsi dans la catégorie"bête de somme" des voicings de guitare jazz; voir l'exemple4 ci-dessus. Les accords du groupe cinq (1-7-3-5) sont aussi très populaires chez les guitaristes de jazz. Ces voicings comme ci-dessous en G, sont appelés "drop-three chords", habituellement plaqués sur le manche avec la fondamentale sur la 6ème corde et se présentent dans de nombreux styles de musique contemporaine, du blues à la bossa-nova.

accords-de-7-en-G2.jpg

Comme les accords en "drop-two voicing" de l'exemple 4, les accords en drop-three voicing se pratiquent facilement en accordage standard. L'accord de 7ème mineure en Gm7 à la deuxième mesure de l'exemple5 peut être plaquer avec l'index en position barrée complète, mais vous pouvez aussi essayer un doigté avec le majeur en fondamentale sur la 6ème corde et l'annulaire plaquant en petit barré sur les cordes de D,G et B,(laissant le petit doigt joué les notes mélodiques ajoutées sur le deuxième et le quatrième temps). 

exemple-5-et6-voicings-de-7.jpg

Les accords et voicings du groupe six (1-7-5-3) sont certainement ceux qui sont le plus rarement utilisés, ceci étant dû à la tessiture très large des voix qui peuvent aller jusqu'à trois octaves.  Comme les voicings du groupe un, ces formes harmoniques comme ceux ci-dessous sont habituellement plaqués en position fondamentale et joués arpéger note par note pour arriver à maitriser la large tessiture. Ces diagrammes sont utiles quand il s'agit de trouver des sons particuliers, peut-être dans le cas d'une introduction à une chanson ou un thème ou en guise de conclusion d'une composition voir l'exemple 6. 

accords-de-7-en-D.jpg

Alors que certains de ces voicings fonctionnent mieux dans certains styles et dans certains arrangements, différents musiciens auront leurs préférences en matière de diagrammes et de formes harmoniques, ceci étant dépendant des situations et de ce que les compositions imposent et demandent comme sonorités. Je vous recommande de prendre note des diagrammes d'accords qui parlent vraiment pour vous, de travailler sur tous ces voicings avec un carnet de bord et de les appliquer aux standards de Jazz. Bon travail!!

chordsheets

Les six groupes des voicings d'accords de 7ème en root positio

Le groupe un                           1            3         5          7

le groupe deux                         1           3         7          5

le groupe trois                         1            5         3          7

le groupe quatre                      1            5         7          3

le groupe cinq                         1            7         3          5

le groupe six                           1            7         5          3

 

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18 novembre 2013 1 18 /11 /novembre /2013 11:09

Tout le monde apprécie le Blues quelque soit les générations et les publics. Que vous préfériez "jammer" avec des amis ou faire un gig dans un bar ou encore d'essayer de maîtriser une pièce de fingerpicking blues classique d'un vieux maître, ces sept lessons vous donneront j'espère de nouvelles idées pour développer un style intemporel.

1. Une leçon de Blues shuffle

Le plan rythmique du Blues shuffle est un type de climat" ternaire"(swing si jazzy) qui permet de bien débuter un set, une jam voir une soirée entre amis et qui peut être entendu à travers tout le monde du Blues (de Paris à New York). Voici un apercu des éléments basiques de ce plan rythmique. 

Bases Blues shuffle 

Il y a plusieurs manières de pratiquer ce "beat' shuffle. Examinons une de celles-ci, crée par Jimmy Reed le bluesman de Chicago et qui la rendu célèbre parmi ces pairs. L'exemple1a distille ce groove sur juste deux cordes en basses doublées. Observer que la première note du plan est la fondamentale de l'accord E et qu'elle se place en levée sur la dernière croche de la mesure précédente; le "et" du 4ème temps. Il est facile d'interpréter ce plan sur deux accords de E et de A comme le montre l'exemple 1b. Mais l'accord de B(Si) peut être plus hardu à maîtriser, ceci du aux écartements des doigtés. Pour cet accord de B, il y a au moins deux choix de voicings possibles comme le montre les exemples 2a et 2b. La première position du 2a sera compliquée à exécuter si votre petit doigt n'arrive pas à atteindre la 6ème case pendant que l'on maintient l'intervalle (power chord) de quinte en place. On peut par la pratique quotidienne des écartements des doigts y arriver. L'alternative par l'exemple2b est de bouger votre main gauche sur les deux cordes graves de E et de A en 7 ème position, ce qui rendra l'usage du petit doigt plus facile pour atteindre la 11ème case(malgré tout difficile). Si d'aventure vous essayez cette position sur les deux cordes graves, soyez sûr de bien étouffer avec votre main gauche les cordes 1 à 4, afin de ne pas avoir de sons parasites pendant l'attaque du balayage (strumming). L'exemple3 vous dévoile un "gimmick" complet sur 12 mesures en E du style chicago shuffle de Jimmy Reed. Observez la structure harmonique rythmique utilisée tout comme la forme avec un "quick change" à la 2ème mesure et un turnaround final sur une mesure construit avec un plan chromatique en basses et un accord de B7 complet. Observez encore la fondamentale E qui intervient en anticipation rythmique et harmonique sur les mesures deux et six, ce qui est typique de Jimmy Reed. Il existe bien d'autres plans shuffle de blues par exemple en employant des tierces en triolet sur le dernier temps de la mesure ou encore en ajoutant la 7ème mineure en 5ème position avec le petit doigt ou soit en doublant et alternant la quinte et la sixte donc Si et Do#. Les modèles sont nombreux il faut expérimenter comme l'a fait ac-dc sur le riff "The Jack". 

bluesshuffle-reed.jpg

2. L'art du blues "turnaround" (cadence)

Dans le langage du Blues, le terme de "turnaround" se réfère à une cadence musicale finale sur les accords de tonique et de dominante (I et V) permettant à la forme de se répéter. Beaucoup de "turnarounds" de pièces classiques de Blues sont construites sur une phrase relativement simple qui descend de manière chromatique (i.e. par demi-tons) de la 7ème mineure à la quinte de la tonique de la tonalité choisie dans une composition. Ainsi également par ce plan beaucoup de pièces de blues peuvent aussi débuter en intro par un "turnaround" soit harmonique sur des triades ou des 7èmes, voir en sixte ou en tierces ou encore par une mélodie bluesy.

Dans la longue et non moins fascinante histoire du Blues, divers grands compositeurs ont souvent utilisé cette simple figure musicale harmonique ou mélodique comme élément de base pour élaborer des cadences plus complexes qui peuvent être aisement transposées d'une tonalité d'une pièce à une autre. A expérimenter et pratiquer donc !

Dans cet article, nous allons nous concentrer sur la tonalité de A et démontrer comment harmoniser un élément basique mélodique simple avec des notes "bluesy" afin de créer des "turnarounds" originaux que vous devriez pouvoir utiliser dans vos compositions et votre jeu bluesy. 

Pratiquez les huit mesures d'un classique gimmick "bluesy" en basses doublées de l'exercice1 et observez le turnaround G-F"-F-E plaqué sur la quatrième corde avec un A sur la 5ème corde comme note pivot dans les deux dernières mesures. Une manière simple d'habiller ce turnaround pourrait se faire en rajoutant une note pivot qui sera la fondamentale de l'accord E sur la corde chanterelle aigüe pendant que le turnaround se joue sur les basses. 

Le "turnaround" montré dans l'exemple2 fut le favori du grand bluesman du Delta "Robert Johnson", mort trop jeune et empoisonné parait-il par un mari jaloux. 

Blues-Turnaround-ex1 2

3. Apprenez à interpréter le classique blues "Lonesome day"

Pour ce chapitre, nous allons analyser un extrait (intro) de 16 mesures d'une pièce traditionnelle du répertoire du Blues " Lonesome day". Dans l'arrangement ici de cette pièce, on peut observer plusieurs influences stylistiques de bluesmen voir de countrymen tels que; Blind Lemon Jefferson et son "see that my grave is keep clean" et de la Carter Family et son 'today has been a lonesome day". On peut également observer que la forme est atypique pour une introduction et que l'harmonie rythmique suit un processus original pour la distribution des accords. Le style est à la fois mélodique et en basse alternée avec des effets de jeu typiques du blues comme le"choke" sur un quart de ton, des glissés et des "hammer on". 

Soyez rigoureux avec vos doigtés aussi bien à la main gauche pour le toucher qu'à la main droite pour le fingerpicking ou le "chicken picking" (picking hybride avec plectre et doigts) si vous optez pour une technique plus appropriée pour un jeu bluesy précis, sonore et musclé.

Lonesome-Day-16BARS.jpg

4. Changements d'accords Blues/rock(blues/rock chord changes)

L'accord bVII (septième degré altéré) est très souvent utilisé et pas seulement en Blues mais aussi en Rock, Folk, Bluegrass, country et plus encore. Cet accord est issu de l'harmonisation du mode dit "myxolydien(1-2-3-4-5-6-b7). Le morçeau "Gloria" de Van Morrison musicien irlandais bien connu utilise une cadence I-bVII-IV dans toute la composition. Le Hit "That what i like about you" des "Romantics" groupe rock anglais fonctionne avec les mêmes harmonies mais dans un autre ordre; I-IV-bVII-IV. Une autre variation peut être entendue dans le morçeau "Franklin's Tower" du Grateful Dead ou encore dans le couplet de "Night moves" de Bob Seger; les deux progressions sont ; I-bVII-IV-bVII. Le morçeau "Fire on the Mountain" qui provient aussi du songbook du Grateful Dead, le fameux groupe californien de rock psychédélique, suit une unique progression en I-bVII. 

L'exemple 1 ci-dessous vous montre une rythmique blues-rock sur une progression en E majeur. Pratiquer tous les battements soit de manière simple en mouvement descendant ou soit en aller /retour alternatif avec un plectre (ou avec les doigts en frottement appuyé de la main droite ou en pincé block chords), ceci en accentuant les cordes graves. Observez que vous avez un rapide battement sur des cordes à vide avant chaque changement d'accord, cela vous donne plus de temps pour les changements de doigtés et donnent du relief à la sonorité harmonique. Si vous travaillez sur une chanson avec une grille harmonique en I-IV-V, il serait intéressant d'essayer de substituer le V par l'accord bVII afin de donner à la progression un climat voir style différent. En général, on utilise l'accord bVII pour donner du piquant à une progression harmonique construite sur des accords diatoniques. Par exemple le morçeau "Rambling man" de l'Allman brothers band" utilise une cadence I-bVII au début du chorus(refrain)"Lord, i was born a rambling man" afin que cette progression soit plus intéressante et sorte d'un habituel univers harmonique de musique folk/country us en I-IV-V et VI mineur diatonique. Le morçeau "after the gold rush" de Neil Young utilise le même set d'accords et il accentue l'accord bVII afin d'ajouter un climat mystérieux à cette composition. 

      Blues-Rock-Changes-excerpt5. Apprenez à interpréter un classique du jazz/blues"Careless Love"

Ce titre "Careless Love" est un standard du Blues voir plus un classique du répertoire jazz de la Nouvelle Orléans du début du XXème siècle. Le "Buddy Bolden band",un des orchestres pionniers du style Jazz new Orléans dixieland, fut connu pour une de ses versions de "Careless Love". Ce thème mélodique a été depuis repris, arrangé et enregistré par de multiples artistes aussi différents que Pete Seeger, Elvis Presley jusqu'à Bob Dylan. La mélodie de base de cette chanson a été le véhicule, voir la base pour de nombreux paroliers dont les sujets tels que l'amour, la trahison et le meurtre sont éternels dans la culture traditionnelle et populaire américaine, voir ailleurs. Comme beaucoup de chansons et mélodies traditionnelles, Careless Love a été arrangé dans bien des genres et styles musicaux, dont la plupart penchèrent vers le blues et le jazz- bien qu'il ait survécu à des traitements divers dans le Folk, la Country music et la pop music également. 

Inspiré de la version de Lonnie Johnson sur son album de 1965" Unsung Blues legend; the living blues session", cet arrangement ci-dessous se distingue par son climat "balade bluesy". L'enregistrement de "Careless Love" de Johnson avait un caractère mélancolique, assez relaxant qui fut le cadre principal dans cet arrangement plutôt qu'avec des figures guitaristiques complexes. Il est arrangé dans la tonalité de Mi majeur, une tonalité qui convient bien au pièces solos de blues tout comme aux parties vocales également. Vous devrez observer que malgré les formes variées d'accompagnement de guitare au travers de la pièce globale, il ne faut pas perdre une chose importante, le groove relaxant de la pulsion originale du morçeau. C'est ce qui importe le plus dans l'expression du blues que les notes et l'harmonie dans leur complexité. 

Careless-Love-10-bars

6. Apprenez  un effet de pouce bluesy; le"ragtime blues thumb roll"

Une des caractéristiques des idées rythmiques de Blind Blake fut l'effet dit "Thumb roll" sur les basses. Une note rapide juste avant le down beat de la mesure ajoute un unique balancement rythmique au "groove" de l'accompagnement sur les basses. Pour le pratiquer et l'interpréter, laisser votre pouce rouler sur la basse la plus grave pour ensuite s'appuyer sur la basse suivante pour une seconde et oter votre pouce ou l'onglet pour jouer la basse alternée jusqu'au prochain changement d'accord. Et re-commencer le processus jusqu'au changement d'accord suivant. Dans l'exemple4 ci-dessous, l'effet 'thumb roll" ne se produit pas tout le temps sur chaque changement d'accord. C'est une technique comme un effet de jeu qui épice votre rythmique, mais si vous l'utilisez trop souvent il va perdre de sa magie imprédictible. Pratiquez la pièce ci-dessous tout le temps qu'il faudra pour le mettre en place et essayez de la jouer à un tempo modéré (100 nprs). Si vous l'interprétez trop rapidement, l'effet "thumb roll' va perdre de sa qualité tout comme la totalité de la pièce deviendra "robotique", sans âme. Pensez-le allègre et jovial! 

Example-4-Ragtime-Thumbroll-Acoustic-Blues-Guitar-Basics

7. Interpréter un classique du répertoire blues "Way out on the desert"

Roosevelt T. Williams (aka grey Ghost)a, pendant des années avant sa mort en juillet 1996 à l'âge de 92 ans, dirigé une importante agrégation de musiciens à Austin, nommée le "Grey Ghost orchestra". Même à un âge avancé, M. Williams avait des compétences incroyables et pouvait tenir la scène pendant des heures sur un piano jouant à tour de bras toutes sortes de standards de Blues, Boogie-woogie et de jazz. 

Monsieur "Grey Ghost" n'aimait pas composer et jouer dans les tonalités familières des guitaristes de blues comme en C ou en G voir E; il appelait ces accords (child chords). Il n'hésitait pas à transposer des pièces composées dans ces tonalités de C et G dans d'autres comme B et F qui sont plus difficiles pour des guitaristes.

Il y eut une exception le classique swinguant "way out in the désert" qu'il composa et interpréta en D. Le fait de devoir arranger des blues de pianiste pour la guitare est un challenge complexe. Car il est difficile d'atteindre le large spectre tonal du piano sans devoir sacrifier de la pulsion et de l'energie musicale. Donc il est inutile d'essayer de rappocher ensemble des voix extrêmes d'une octave et plus dans un arrangement de guitare. Cette pièce "Way out on the desert' inclut une série de phrases mélodiques "bluesy" et des accords de 7ème de dominante. Les accords sont attaqués contre une "stride" basse alternée avec des plans ascendants et descendants dans la voix la plus basse. 

Way-Out-in-the-Desert-EXCERPT--1-.jpg

chordsheets

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7 octobre 2013 1 07 /10 /octobre /2013 07:29

Voici un petit tour d'horizon lexical, non exaustif qui vous permettra de vous familiariser avec des termes que vous pourrez rencontrer au cours de votre voyage culturel et guitaristique au pays de Tarrega et Paco de Lucia.

 

Aire: 

Chant ou danse spécifique d'une région d'espagne, tels que L'andalousie, La Galice ou L'Asturie. 

Alegrias:

Une pièce écrite en tonalité majeur dont la métrique peut être en 3/4 ou en 6/8. La base rythmique se fait dans l'aigu (mi et si) ou sur le grave (la, mi ou do, sol) ou encore sur des harmonies modales ou tonales.

Blancas: 

C'est le petit nom donné aux trois premières cordes de la guitare, soit aigues ou soit graves!

Bulerias:

Une pièce issue de la Solea avec une métrique en 6/8 plus rapide, parfois également en 3/4. Les tonalités utilisées par les compositeurs et guitaristes varient selon les origines et les lieux. A Cadix en Andalousie par exemple, elle s'interpréte en tons majeurs comme La et Mi. 

Campanillero:

C'est un chant dont la structure(la Copla) est formée de six vers. Ce chant, d'influence flamenco, est issu des chansons religieuses d'Andalousie notamment celles des cérémonies du Rosaire de L'Aurore. 

Cante jondo: 

C'est le chant profond et pur du Flamenco empreint de profondeur, de solennité et d'une chaleureuse force expressive. 

Duende:

"Charme mystérieux et ineffable du chant flamenco" , d'après le dictionnaire de l'Académie Royale Espagnole de la Langue. C'est surtout une expression intrinsèque à la culture musicale espagnole dont le Flamenco signifiant sa magie et de cette sorte de merveilleux état de transe lors de l'exécution d'une pièce de musique ou d'une danse accompagnée de chant et de guitare. 

Falseta: 

Il s'agit d'une phrase mélodique encadrée et mise en valeur par une succession d'accords. Un guitariste imaginatif et inspiré peut jouer de nombreuses Falsetas différentes dans un même morçeau. 

Fandango:

C'est un morçeau de métrique en 6/8 basée sur une structure rythmique en ternaire. Des appels réalisés sur des modes typiques hispaniques ponctuent la mélodie, modulant en majeur ou en mineur selon les cas.

Farruca:

Une pièce de guitare qui utilise la structure du tanguillo. Ramon Montaya fut le premier à en jouer sur des tons mineurs.

Folia:

Sa définition est celle d'une danse vive et bruyante d'origine portuguaise, relativement courante en Espagne et qui était répandue dans toute l'Europe au début du XVIIe siècle. Elle fut également une danse théâtrale dans laquelle des personnages travestis miment des sortes de géants. Les mélodies de ce type de danse furent nombreuses. L'une d'entre elle fut utilisée par des guitaristes de la fin du XVII siècle(sanz et Corelli) et fut nommée "Les folies d'Espagne". 

Golpe:

Traduction "Coup". Il s'agit d'une attaque percussive sèche avec le pouce ou l'index voir l'annulaire et l'auriculaire de la main droite sur la caisse de la guitare ou parfois sur les cordes avec toute la main. 

Guajira:

Pièce de guitare au tempo identique à la Buleria, mais à l'accentuation différente. Elle se compose et s'interprète en majeur. 

Picada

Un terme technique pour la main droite. Cela signifie de travailler en alternance sur deux doigts (i et m) et en buté une mélodie, un exercice, une gamme etc. Cette technique peut se travailler avec d'autres doigtés sur plusieurs cordes. 

Compàs  

Un terme en réfèrence à la mise en place rythmique de plans typiques de guitare de la musique hispanique que l'on retrouve dans divers cultures sud-américaines et latino-américaines également. 

Outre le rythme, on dénombre d'autres définitions du mot compás tels que:

- Structure rythmico-harmonique d'un palo flamenco.

- Petit motif effectué par la guitare et les palmas dans l'attente de l'intervention solo d'un des musiciens, lorsque personne ne dirige le morceau.

- Art d'accompagner les cycles d'énergie propres à chaque solo : montée progressive du volume sonore jusqu'à la fermeture (remate) finale. Ainsi, certains styles flamenco qui n'ont pas de rythme, comme la Taranta, la Minera, la Grainana ou la Malaguena, n'en ont pas moins un compás.

-Ensemble de règles et procédures qui régissent les modes d'intervention des différents musiciens.

 

                                                                                 segovia-guitar

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