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19 août 2015 3 19 /08 /août /2015 11:08
Les "Paradiddles"/développement de l'acuité rythmique

Il existe différents moyens pédagogiques et pratiques afin de développer l'acuité rythmique, la vélocité en "picking" et le développement de la créativité dans le phrasé "lead". Un de ses rudiments de travail, connu internationalement, est le "Diddle". L'un des plus connu est le "simple paradiddle". Dans l'exemple 5 ci-dessus, au lieu d'adapter des plans de drums en strumming (balayage rythmique en accords main droite) comme il peut se faire parfois comme exercices, ici nous allons plutôt adapter les plans "drums"de manière mélodique. Essayer d'utiliser une technique de "picking" alterné (aller et retour) tout le long de l'exercice, et vous observerez à force de persévérance et de discipline qu'un rythme régulier, entraînant et dynamique va émerger de votre pratique. Ce type de plans rythmiques peut vous aider à conduire un solo mélodique, un pont ou un break rythmique dans une forme musicale. L'exemple 6 permet de développer le plan à un stade supérieur en l'appliquant à un riff harmonique en double-stops(diads) avec la corde de D (ré) et comme précédemment essayer de travailler l'exercice en aller-retour("picking alterné"). L'exemple 7 vous mènera à un cran supérieur supplémentaire en alternant la basse sur les cordes ouvertes de D, A et E. (ré-la et mi).

Ces rudiments rythmiques explorent des séquences rythmiques de "drums" et les appliquent à la guitare, particulièrement pour les techniques avec des plans de "picking" (pincements au doigts et plectre), "strumming" (balayage des cordes main droite) et de "fretting" (doigtés sur la touche). En adaptant certains de ces patterns dans votre jeu guitaristique, surtout en travail soliste mélodique, vous pourrez sérieusement développer votre acuité rythmique, votre vitesse de "picking" et trouver de nouvelles idées de phrasé mélodique. Soyez patient, persévérant, et constant dans votre pratique!! Bon travail

paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques
paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques
paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques
paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques
paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques

paradiddles exercices en aller-retour sur gammes pentatoniques

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11 août 2015 2 11 /08 /août /2015 11:41
exemple de licks en question-réponse
exemple de licks en question-réponse

L'approche "Question-réponse"

L'un des concepts fondamentaux du jeu "Lead" en blues voir en rock ou encore en jazz, est ce que l'on appelle communément "le question-réponse" (call-and-response). Ce concept de phrasé peut prendre toutes sortes de forme musicale, dont deux plus ou moins familière à tout musicien et arrangeur, consistant soit pour un guitariste ou un harmoniste, voir un pianiste à répondre à une ligne vocale par un "lick"(motif) instrumental, ou encore la manière dont une section orchestrale de vents, de bois ou de cuivres réponds à un soliste par un riff instrumental.

Chacun peut librement intégrer ce concept de jeu soliste dans ces idées de phrasé "lead". La manière de combiner la question et la réponse peut prendre bien des formes également. Dans l'exemple 7a ci-contre, le motif de la première mesure en forme ascendante est répondu après une mesure de silence par un motif à la quinte de forme descendante. Le concept ici sera celui de changer de direction dans la réponse. Il est important d'interpréter ces "licks" et les croches en "shuffle" donc en ternaire. L'exemple 7b se situe dans le même type de phrasé, avec une réponse à l'octave et une variation mélodique avec la 7ème mineure par rapport à l'exemple 7a. Il s'agit dans les deux exemples de plans utilisant la gamme pentatonique mineure de La. Les "blue-notes" ne sont pas présentes, ce qui rend les motifs et les phrasés un peu moins "bluesy, mais tout aussi intéressant dans la construction. Lorsque vous devez improvisez un solo sur une grille harmonique comme sur l'exemple ci-dessous en Am, le plus simple étant de transposer les plans et les motifs sur les accords "pas par pas" c'est à dire au fur à mesure en suivant la grille harmonique, tout en respectant l'idée de base du motif qu'elle soit mélodique ou rythmique. Pour les musiciens plus avançés, le défi sera de produire des variations sur le motif de base et cela en fonction de la grille harmonique. La transposition étant le deuxième concept le plus familier dans le phrasé blues et jazzy. Un troisième concept consiste dans le fait de travailler sur l'espace rythmique avec des anticipations, des retards et des syncopes, mais en gardant comme le démontre l'exemple 3 ci-dessous, un motif de base rythmique. Il existe encore un quatrième concept du phrasé Bluesy, celui-ci étant l'écriture en miroir. Cela est certes plus difficile à mettre en place lors d'une jam ou une improvisation. Il s'agit pour quelqu'un de bien entraîné de reproduire en guise de réponse, la mélodie à l'envers. La propriété du miroir étant d'inverser les images, donc en musique les motifs et les "licks". L'écriture peut être horizontale, chaque intervalle entre deux notes étant inversé ou soit vertical , appelé aussi mouvement rétrograde, car toute le motif est joué à rebours. Il reste encore bien sûr, à conclure une phrase de solo en blues; soit avec une coda, un "ending", une cadence, un "turnaround", tout élément musical mélodique différent du motif de base et qui donne un aspect conclusif au solo. Donc il existe bien des manières de construire un phrasé lead bluesy en "question-réponse" (call-and-response), à vous d'expérimenter vos propres concepts et vos idées. Courage!

Combiner des notes en "slide" et "frettées"

Arranger des notes plaquées sur la touche et jouées en "slide" (bottle neck) par dessus une ligne de basse alternée, sonnent souvent bien. Essayons d'étudier cette technique traditionnelle du jeu lead blues.

Le fait d'avoir un "slide" fixé à votre annulaire ou petit doigt, ne va pas dire que toutes les notes ouvertes sur votre score doivent être interprétées avec le "slide". En fait, cela sonnera bien mieux si l'on combine des notes "frettées" avec des notes au "slide" par dessus une ligne de basse soit alternée, soit régulière(monodique). On peut tout aussi bien combiner ces deux types de techniques sur un "shuffle", mais cela sonnera particulièrement bien en "Travis" picking. Il est possible d'interpréter les notes de l'exemple 7 au slide, mais maintenant simplement tel quel. Une raison à cela est qu'il est plus difficile pour un débutant de faire sonner proprement au "slide" les notes sur la deuxième corde de Si(B). Comme vous le verrez bientôt, plaquez ces notes sur un accord de tonique(I) marchera particulièrement bien tout comme sur les accords plaqués de IV (sous-dominante) et de V (dominante). Comment mettre cela en pratique?

Observez l'exemple 8, pratiquez la mélodie à la première mesure avec vos doigts avant d'y répondre à la deuxième mesure avec le plan en "slide". Pour exceller dans la manière d'exécuter ce type de combinaison entre notes "slidées" et "frettées", faites-le avec un plan en question-réponse (call-and-response).

Concepts fondamentaux du jeu "Lead Blues"
Concepts fondamentaux du jeu "Lead Blues"
Concepts fondamentaux du jeu "Lead Blues"
exercices notes slidées-notes frettées pour voir en grand cliquer dessus
exercices notes slidées-notes frettées pour voir en grand cliquer dessus

exercices notes slidées-notes frettées pour voir en grand cliquer dessus

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25 juillet 2015 6 25 /07 /juillet /2015 15:11
Grateful dead's albums' coverGrateful dead's albums' cover

Grateful dead's albums' cover

Jerry Garcia's acoustic style

Les longues et créatives improvisations que Jerry Garcia a invoqué sur ses guitare électrique et acoustique ont inspiré un grand nombre de fans fidèles (deadheads) à suivre le "Grateful Dead" sur la route pendant l'âge d'or du groupe. Tandis que des dissertations ont été écrites sur son style et son oeuvre musicale, la face acoustique du jeu de Jerry Garcia mérite également le détour et de la considération. Son jeu et son style acoustique a ses emprunt dans tous les genres de la culture musicale us (folk,country,blues, jazz et rockabilly), on peut l'entendre sur des tubes du "Grateful Dead" comme "Uncle John's Band ou Ripple" tout comme sur certains enregistrements en dehors du "Dead" avec des musiciens virtuoses comme le mandoliste David Grisman ( et mains autres).

Biographie

Il fut appelé à sa naissance d'après le compositeur Jerome Kern, Jerome John Garcia. Il est né en 1942 à San-Francisco au sein d'une famille de musiciens. Jerry Garcia apprit le piano étant enfant, mais ayant perdu une partie de son majeur de la main droite dans un accident à l'âge de quatre ans, l'apprentissage du piano lui fut rendu difficile. A l'âge de 15 ans après avoir entendu joué Chuck Berry, il décida d'apprendre la guitare électrique. Au début des années 60, après un bref séjour dans l'armée, Jerry Garcia devint obsédé par la folk music et se mit à apprendre les techniques du "fingerpicking" sur un banjo, puis il joua pendant quelques années avec un orchestre de Bluegrass music. Mais cependant en 1964, il se remit à la guitare et forma son irrévérencieux premier groupe acoustique nommé "Mother McCree's uptown Jug Champions" avec certains futurs membres du "Grateful Dead, Bob Weir et "Pigpen" McKernan( et un tas d'autres). Ces trois là avec en plus le batteur Bill Kreutzmann et (parfois) le bassiste Phil Lesh se sont transformés en "Warlocks" le groupe de bar électrique qui a précédé le "Grateful Dead".

Avec son approche très libre et autonome de la production musicale et la vie en général, le Grateful Dead devint le groupe le plus emblématique de la "Hippy Era" en Californie du moins. Le groupe a enregistré et tourné sans arrêt jusqu'à la mort de son leader guitariste Jerry Garcia d'une crise cardiaque en 1995. Comme étant l'un des principaux architectes de la musique du "Dead", Jerry Garcia joua un rôle pivot dans la création d'une synthèse étrange et mystérieuse de styles tels que le folk psychédélique, du blues, de country et jazz et son jeu acoustique et électrique de guitare a été d'une importante influence sur des "lead" guitaristes de jams bands comme Trey Anastasio de Phish jusqu'à Bill Nershi du groupe String Cheese Incident.

Cet article va examiné les caractéristiques de l'approche du jeu acoustique de Jerry Garcia, qui intègrent des éléments de "Strumming" (balayage) et de "Flatpicking"(jeu mélodique au plectre) dans deux aspects du jeu de guitare; de l'accompagnement et du jeu "Lead", tous imprégnés avec un juste niveau d'improvisation.

Lignes mélodiques thématiques

L'année 1970 fut particulièrement productive pour le "Dead" et Jerry Garcia, deux albums extraordinairement bons furent enregistrés et publiés; "Workingman's dead et American Beauty". Ces deux albums présentent un large éventail des concepts mélodiques thématiques de Garcia. Il sera intéressant d'étudier et d'analyser quelque unes de ces techniques figurant dans ces deux enregistrements. L'une des techniques "lead" les plus marquantes de Garcia se présente comme une série d'arpèges mélodiques descendantes exécutées de manière désinvolte sur les deux cordes aiguës, comme on peut l'entendre sur l'introduction d'Uncle John's band de l'album Workingman's dead. Dans l'exemple 1 ci-dessous un "lick" mélodique typique en arpèges mélodiques de Garcia suit un plan rythmique syncopé de quatre mesures en La barré 5ème position. Pour interpréter ces arpèges qui exposent le contour de la grille harmonique A-C#m-D-E, commencer par placer votre index, majeur et votre petit doigt à la IXème, Xème et XII ème positions respectivement pour la triade de La(A) pour ensuite les déplacer en VII, V et IV position pour les accords de C#m, D et E majeur. Comme Jerry Garcia le ferait pour une phrase comme celle-ci, laisser sonner les notes le plus longtemps possible. Jerry se prête aussi à une approche plus diatonique dans son phrasé avec des notes chromatiques de passage et d'approche comme sur son solo de "Uncle John's Band" par exemple. L'exemple 2 ci-dessous reste fidèle principalement à la gamme de La(A) majeur, avec quelques notes de passage ascendantes chromatiques aux mesures 2 et 5. Observez que la note de Ré# servant de lien entre D et E, apporte une touche "jazzy" à cette ligne mélodique. Jerry Garcia avait tendance à rester sur une position(diagramme) pendant un moment, avant de bouger et passer à une autre. Ainsi donc quand vous jouerez cet exemple 2, gardez vos doigt en 9ème position pour les quatre premières mesures, pour ensuite changer de doigtés en 6ème position pour les deux dernières mesures. Aussi Jerry Garcia utilisait souvent des articulations, comme les "hammer-on" (coulés ascendant et descendant) dans son jeu guitaristique afin que ses solos ne sonnent pas de façon rigides et raides. Pour être dans son timbre et sa sonorité, soyez attentif à toutes les liaisons et articulations dans cet exemple.

En addition de plans en arpèges et passages monodiques en "flat picking", Jerry Garcia comme beaucoup de musiciens de rock, faisait souvent référence au Blues. Ecoutez pour en convaincre ses riffs d'accompagnement plein de "Soul" sur les vocaux de "Black Peter" du disque "Workingman's dead". Les sections des couplets de "Black Peter" sont construites sur une cadence harmonique de I-IV (A7-D7) dans la tonalité de La (A) majeur. Pour interpréter et travailler le plan harmonique de la première mesure de l'exemple 3, faites un barré à la 7ème position avec votre index, puis ensuite faites un rapide "hammer" sur les notes de Mi (E) et de Sol (G) avec votre majeur et votre annulaire. Pour la mesure suivante, passez en 5 ème position de barré pour placer le "fill-in" en triolets. Observez l'utilisation de descente chromatique de notes de passages Eb et G, une particularité du jeu de Jerry Garcia qui rajoute un peu de sophistication à ce "Lick"(plan et motif). Le mouvement à la fin de la mesure 3 qui conduit à la mesure suivante semble assez difficile. Placez vos majeur et annulaire pour plaquez le G# et le E et faites un glissando avec ce diagramme pendant que l'index fait un "hammer-on" du B au C sur la deuxième corde. Assurez-vous que toutes les notes du deuxième accord sonnent ensemble, ceci est un subtile ornement qui capture l'esprit "bluesy" de Jerry Garcia.

Rythmiques country et accords atypiques

Le morceau "Dire Wolf" ( de l'album Workingman's dead) avec son esprit "Country" figure Jerry Garcia à la pédale Steel en lead sur une plénitude de riffs rythmiques acoustiques. Une écoute minutieuse et attentive révèle que différents "voicings"(diagrammes) ont été utilisé pour les accords dans les parties rythmiques, une technique d'arrangement intelligente qui permet à Jerry Garcia et à l'autre guitariste du groupe Bob Weir, de ne pas se faire de l'ombre et d'avoir une espace sonore propre à chacun. Dans l'exemple 4, ci-dessous, la partie grave se pose directement en position ouverte et ornemente l'accords avec des lignes de basse, pendant que la partie aiguë se pose en position fermée de Fa avec un voicing enrichi d'une quarte. Pendant que vous plaquez ce "voicing" de base en position sur la touche, faites l'ornementation avec votre petit doigt. Lorsque vous serez sur l'accord de Sol (G), plaquez de manière précise avec votre index les trois cordes aiguës en petit barré(triple stop), ceci vous permettra de jouer avec efficacité la liaison (hammer-on) Bb-B aux mesures 5 et 6.

Jerry Garcia utilise souvent une approche basique en balayage(strumming) pour créer une musique colorée et authentique. Bien que le motif rythmique qu'il utilise à la main droite sur "Box of Rain" (du disque American Beauty) n'implique pas tout cela, il en demeure pas moins convaincant harmoniquement et même un peu déroutant. La progression harmonique et les voicings utilisés dans les deux premières mesures de l'exemple 5, facilitent le passage entre les accords de Sol (G) et C(do) et installe la tonalité de Sol. A la mesure 3, l'accord de tonique, donc l'accord de base de la tonalité de Sol, semble se résolver sur l'accord de Do (C), mais les harmonies suivantes; Gm-Dm-Bb et F suggèrent une modulation vers Fa majeur. Cet exemple semble inhabituel harmoni-quement, mais cela est simple et facile à interpréter en aller et retour (picking alterné) tout le long et dans la mesure finale, utiliser des "dowstrokes" musclés sur la ligne de basse qui conduit vers l'accord de C (do). Dans les deux premières mesures, gardez l'annulaire et le petit doigt bien ancrés sur la 1ère et 6ème cordes, respectivement, et jouer l'accord de Do (C) en ajoutant l'index et le majeur pour les notes de Do et de Mi.

L'influence du "Bluegrass"

Jerry Garcia n'a pas seulement été un remarquable guitariste et joueur de *pedal-steel*, mais aussi un solide "banjoiste". Au début des années 60, Jerry Garcia se présenta, un banjo à la main, pour une audition avec le père fondateur du "Bluegrass" Bill Monroe, mais à la dernière minute il se désista. Son jeu et sa technique au banjo peuvent être entendu dans l'orchestre "Old & int the way, qu'il a fondé dans les années 70 avec Peter Rowan et David Grisman. Une influence du Bluegrass est évidente dans certaines chansons du "Grateful Dead", en particulier sur le morçeau "Friend of the devil" de l'album "American Beauty", le son traditionnel est renforcé par la présence de Grisman à la mandoline.

L'exemple 6 est inspiré par un plan de guitare adapté du banjo que Jerry Garcia utilise comme élément fondateur du morçeau "Friend of the devil". Soyez attentif à mettre l'accent sur la ligne de basse qui suit la gamme de Sol Majeur (G) et minimiser l'importance des autres tons et leurs amplitudes. Attaquer chaque note accentuée avec un "downstroke" et les deux notes qui suivent avec un simple "upstroke" et laisser toutes les notes sonner aussi longtemps que possible.

Dans le chorus instrumental de "Friend of the Devil" Jerry Garcia et David Grisman jouent ensemble les thèmes mélodiques. Jerry Garcia interprète sa partie dans un style redevable à Doc Watson, la légende du jeu en flatpicking et Clarence White, deux musiciens qui ont influencés le jeu et la technique acoustique de Jerry Garcia. Dans l'exemple 7, comme dans les exemples 2 et 3, vous trouverez des chromatismes qui épicent la sonorité générale. Il y a des déplacements de la main gauche sur le manche auxquels il faut prêter une attention dans la pratique. Bien que l'exemple ici soit largement en position ouverte, il débute néanmoins en seconde position ( jouer les notes de la première mesure sur les cases 2, 3 et 4 avec votre index, votre majeur et l'annulaire respectivement et retourner à cette position à la mesure 5.

Observez aussi que cet exemple n'est pas bourré à craquer de croches. Si vous écoutez la version originale de l'enregistrement, vous vous rendrez compte que Jerry Garcia met des respirations et du vide parfois dans son solo, ceci pour ne pas écraser David Grisman; Une belle leçon de générosité artistique et musicale.

quelques exemples du style acoustique de Jerry Garcia
quelques exemples du style acoustique de Jerry Garcia
quelques exemples du style acoustique de Jerry Garcia

quelques exemples du style acoustique de Jerry Garcia

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29 mai 2015 5 29 /05 /mai /2015 09:43
Flatpick fiddle tunes à la guitare

Dans cet article, nous allons étudier des mélodies traditionnelles du nouveau monde et celtique pour "fiddle" (violon) et comment les arranger, développer ces standards connus sur la guitare, ceci en technique dite de "flatpicking".

La pièce St.Anne's Reel

Cette pièce que l'on dit une des favorites des "flatpickers", aurait des origines québécoises voir canadiennes francophones, mais elle était devenue si omniprésente dans les anciennes jams sessions *bluegrass* et celtiques que la plupart des musiciens ne savaient plus où ils l'avaient apprises voir de qui. Il y a certes des influences irlandaises de cette chanson à la base de part le "Reel" qui est une forme traditionnelle de cette culture. On peut l'entendre sur différents enregistrements notamment sur celui d'un certain guitariste us Dudley Hill qui l'a incluse dans un album "From a Northern Family" de 1976. D'autres ultimes performances en "flatpicking" de ce standard peuvent être entendue sur l'album "jammed if i do" de Dan Crary en 1994 et sur "Studebaker" de Kenny Smith en 1997. Egalement enregistré par les Dubliners et John Denver en G.

Les "Fiddlers" interprètent généralement cette mélodie dans la tonalité de D(ré) et peut être efficacement travaillé en tonalité de D également sur la guitare sans un capodastre ou être travaillé en tonalité de C avec les diagrammes d'accords en Do mais avec le capodastre en deuxième position. Observez les liaisons (hammer-on et pulling off) que l'on rencontre dans chaque mesure! soignez-les afin de donner de la fluidité et de l'expressivité à votre débit de notes en croches. St.Anne's reel est comme les souches et les accords d'une vieille valse country, on doit y sentir l'odeur des champs verts de Maïs devenir rose à la tombée du jour, donc soyez expressif voir poétique dans l'interprétation. N'oubliez pas que le Reel est une vieille danse irlandaise et écossaise, donc cela doit rester dynamique et gai malgré tout. Il s'écrit souvent en binaire donc en 2/2 ou en 4/4 dans une structure AABB à motifs répétitifs.

L'air pour violon "Forked Deer"

Cette pièce traditionnelle pour violon "Forked Deer" est une vieille mélodie américaine qui a été transcrite et publiée pour la première fois en 1839 par une certain George P. Knauff dans sa collection de "Virginia Reels". Il y a plusieurs explications au titre de cette mélodie, ce qui inclut le fait qu'il y a une rivière du nom de Forked Deer au Tennessee et aussi que l'on a affirmé que la mélodie a vue le jour dans le "county" de Fauquier en Virginie, dans les "Appalaches Mountains" . Un violoniste du nom de Eck Robertson l'a enregistré en 1922, ce qui constituait la première version authentique commerciale d'une pièce traditionnelle de "fiddle music" aux usa, mais elle n'a jamais été publiée à long terme. Le violoniste Charlie Bowman l'a enregistré en 1928, ce qui a été la première publication de Forked Deer sur un disque, il a été enregistré de nombreuses fois depuis. Un certain Dan Crary en 1970 l'a arrangé pour la première fois pour des "flatpickers" sur un album "Bluegrass guitar", de plus il a affirmé que c'était l'une des plus majestueuses pièces reels pour violon. Certains musiciens l'ont interprété comme une "Jig" par notamment Georges Coes sur "Gas light jig". Un extrait de huit mesures est présenté ici dans la tonalité de D mais transposé avec un capo en deuxième position depuis des accords en C. la métrique est en 4/4 comme le sont les reels traditionnels et la structure est en ABA'C avec un variante à l'octave supérieure. Observez également les liaisons (hammer-on) nécessaires à un jeu lié en "flatpicking" (jeu au plectre) et pour créer des plans rythmiques plus complexes.

L'Air pour violon "Blackberry blossom"

Cette version de cette pièce traditionnelle pour violon "Blackberry Blossom" est en relation avec "Fiddlin" Arthur Smith, un ancien membre original du "Grand Oly Opry". C'est une pièce popu-laire dans les milieux "bluegrass", traditionnels et celtiques, elle a considérablement été enregistré, et elle est intégrée dans de nombreux livres de répertoires (song-books, realbooks). Des guitaristes tels que Doc Watson, Norman Blake, Tony Rice et Dan Cary ont tous enregistré des versions de cette mélodie dans les années 70, l'aube de l'ère moderne du "Flatpicking", et leurs versions sont responsables de son omniprésence dans le répertoire des "Flatpickers". Un extrait de la section A sur huit mesures est présenté ici-dessous en annexe. Les patterns mélodiques sont intéressants dans cette mélodie en G qui sont une référence au climat pentatonique de la musique des Appalaches. Soignez les liaisons dans la deuxième partie de la mélodie.

L'Air pour violon "Angeline the Baker"

Les origines de cette pièce pour violon" Angeline the baker" sont plus ou moins mystérieuses. Certaines sources font état d'un certain Stephen Foster et certains affirment que le chorus de la chanson de Foster à quelques brides d'éléments en commun avec la voix basse d'une pièce ancienne traditionnelle pour violon. Mais la partie "lead" semble avoir une toute autre origine par ailleurs inconnue. Stephen Foster fut l'un des premiers compositeurs de chansons "Pop" commerciales. il vivait à New-York mais avait le chic pour la mélodie facile avec une certaine nostalgie pour l'ère du sud d'avant la guerre de sécession même avec son esclavage. La chanson de Foster fut publiée en 1850 et interprétée sur scène par le groupe "Christy minstrels". Une parodie de cette chanson fut l'oeuvre en 1928 d'un "fiddler" de spectacle nommé Uncle Eck Dunford de Galax en Virginie. Sa version n'a en commun avec celle de Foster que le titre et a aussi quelque peu une structure formelle mélodique d'une ancienne pièce "bluegrass" de référence. Les huit premières mesures de la pièce sont présentées plus bas en annexe. Le tempo est rapide, mais il vous faut la travailler lentement en premier abord, car il y a peu de break dans le débit des notes. Ainsi si l'on veut l'exécuter proprement, la maîtrise de l'aller et retour à votre main droite sera une priorité ainsi que la précision. www.youtube.com/watch?v=A11cpHm49pU

Le "Black Mountain Rag"

Doc Watson a apprit ce Rag du "Fiddler" Leslie Keith qui l'a interprété dans la tonalité de A(la) avec un accordage "cross tuning" A E A C# ( un tuning appelé black mountain rag tuning par les anciens fiddlers), et il a transformé cette unique pièce pour violon en une tout aussi originale pièce pour guitare. Quand un violoniste(fiddler) l'interprète, le climat comme l'humeur est différente. Les cordes bourdons à vide du violon créent un son archaïque unique en solo. plutôt que de vouloir imiter une qualité sonore difficile à atteindre, ce qui tendrait à affirmer une certaine infériorité instrumentale de la guitare, Doc Watson l'a transposé en C(do), mis un capodastre pour le jouer en D et il a retravailler la mélodie dans un grisant étalage de virtuosité. Tout notable "flatpicker" a un jour arrangé sa propre version de ce Rag, mais chacun est redevable à Doc Watson. Huit mesures d'un arrangement sont en annexe ci-dessous. Il doit être interprété comme un Reel simple ou double avec une métrique en 4/4. Il est écrit en mode ionien donc en majeur. On peut trouver la mélodie originale dans le "Fiddler's fake book".

L'Air de "Queen of the earth, child of the stars"

Même si les airs lents sont communs dans la musique traditionnelle irlandaise, quelque uns ont survécu à la traversée de l'Atlantique. Une exception étant la pièce "Queen of the earth, child of the stars" dont la source serait un certain "fiddler" du nom de "Edden Hammons" qui a vécu en Virginie. Cette pièce peut être travaillée et jouée avec un tempo modéré comme une valse lente ou si vous l'a joué pour vous même, elle peut être jouée dans un esprit plus rubato, donc avec plus de liberté d'interprétation dans certaines phrases poignantes de la mélodie. Quand on travaille des pièces pour violon à la guitare, il est habituel et important d'adopter la technique de l'aller et retour donc un "picking" alterné, mais avec une pièce au tempo lent comme ici, il est moins primordial d'utiliser ce principe "down-up". Il y a une autre technique de "picking" que l'on peut utiliser afin d'interpréter proprement des notes monodiques(mélodie) et des basses, il s'agit du "rest stroke"( le buté ou appoyando). Pour exécuter un buté(rest stroke),il faut attaquer une corde en mouvement descendant pour ensuite rouler et vous appuyer un instant sur la corde suivante soit avec un doigt ou le plectre(pick), en général avec le doigt ou le pouce. Un des avantages du "rest stroke" est de pouvoir contrôler le son d'une note en l'empêchant de vibrer trop longtemps et de faire sonner une basse ou une note mélodique plus nettement et fortement. Des "rest strokes" peuvent être utiliser à tout moment sur des notes mélodiques quant celles-ci ont une durée plus longue qu'une noire et aussi longtemps que vous désirez qu'une corde ou des cordes au-dessus de la mélodie ne sonnent pas.

huit mesures de Forked Deer en C mais capodastre en D

huit mesures de Forked Deer en C mais capodastre en D

huit mesures section A de blackberry blossom /huit mesures de Angeline the Baker en drop d
huit mesures section A de blackberry blossom /huit mesures de Angeline the Baker en drop d

huit mesures section A de blackberry blossom /huit mesures de Angeline the Baker en drop d

Huit mesures de Black mountain rag capo II/ Queen of the earth huit mesures en D
Huit mesures de Black mountain rag capo II/ Queen of the earth huit mesures en D

Huit mesures de Black mountain rag capo II/ Queen of the earth huit mesures en D

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25 mai 2015 1 25 /05 /mai /2015 11:31
Travail avec le métronome

Bases de rythme et balayage (strumming)

Quelque soit l'instrument sur lequel on joue et travaille, développer un sens efficace du rythme est un facteur clé pour devenir un musicien accompli. Que l'on joue en solo instrumental ou en accompagnant d'autres musiciens ( particulièrement en formation), une bonne relation avec le "beat" permet de se libérer afin de se concentrer davantage sur les nuances d'une musique, plutôt que de s'interroger en plein jeu si le tempo a été inconsciemment changé jusqu'à la fin d'une performance. Il est important de travailler la synchronisation des deux mains sur le "beat" indépendamment et simultanément,ce que l'on va essayer d'étudier ici, ceci afin d'attaquer un rythme avec confiance.

Un des outils de travail disponibles actuellement sur le marché le plus efficace pour aider un musicien ou une musicienne à acquérir le sens du rythme est sans doute le métronome, celui-ci peut être toute forme d'appareil ou d'applications internet qui projette un "click" régulier sur lequel se synchroniser tout en jouant. Dans cet article, nous allons étudier les fonctions de base de cet outil simple mais puissant et d'explorer des solutions afin de l'intégrer dans la pratique quotidienne. Même un temps restreint de pratique quotidienne avec le métronome peut beaucoup améliorer votre sens du rythme et votre coordination quelque soit votre niveau de justesse rythmique.

Apprendre à connaître le métronome

Les métronomes sont arrivés à un point de justesse, de précision et d'options assez importants depuis le premier modèle mécanique pendulaire conçu au XVIII siècle. De nos jours, les anciens systèmes mécaniques démodés sont surpassés en nombre par les métronomes électroniques et numériques informatiques, on peut aussi trouver des options sur des natels, mobiles, apple phones, etc.Tous les métronomes numériques actuels ont au moins en commun un bouton "start/stop" et un contrôle du tempo qui permet d'ajuster la vitesse du "click", donc du nombre de temps par minute, du "bpm"en anglais (beat per minutes). D'autres ont la possibilité de changer le son et le volume du "click", d'ajouter un accent sur certains temps, un "tap" pour retrouver le tempo d'un morceau de musique en pressant dessus, créer des subdivisions de "beat" comme en 2 par 3 de clave latino et encore de permettre de changer la fréquence d'accordage ( de passer de 440 à 442 ou 438). En règle générale, ce qui est nécessaire avant tout, est de pouvoir changer la vitesse du "click" et d'avoir un son agréable de base pour celui-ci. Pour la pratique quotidienne, il est préférable d'avoir un son uniforme afin d'éviter à votre oreille une certaine confusion des sons. De plus le fait d'avoir un accent sur le premier temps est un repère utile tout comme de pouvoir passer de 4/4 à un 1/4,ce qui est le plus nécessaire dans un métronome, le reste des "extras" de cet outil rythmique est moins important.

Commencer avec la main droite (picking hand)

Avant toute chose, il est nécessaire de se concentrer sur la synchronisation de la main droite avec le métronome par quelques exercices de simples notes(single-notes). Pour commencer, régler la vitesse du "click" sur 60 bpm et enclenchez-le. Ensuite placer votre index sur un Do (C) 5 ème case sur la troisième corde pour ensuite répéter cette note en coups descendants simples soit avec deux doigts en picada ou avec un plectre. Travailler d'abord en noires (quarter notes) avec un battement sur chaque click du métronome (exemple 1). Il doit être paramétrer en 4/4 bien sûr. Travailler à une synchronisation précise de vos battements sur chaque "click" que vous entendez en laisser sonner chaque note à sa pleine valeur de durée. Le terme anglais "quarter note" provient du "commun time" 4/4 dans laquelle chaque mesure contient quatre temps. chaque temps se nomme quarter parce qu'il vaut un quart de la mesure complète. Le 4 supérieur (numérateur) signifie le nombre de temps par mesure, le 4 inférieur(dénominateur) la valeur rythmique de chaque temps ici donc une noire. Une fois que vous êtes confortable et précis avec vos attaques descendantes sur chaque "click", il vous faudra essayer en aller et retour (picking alterné) deux attaques par temps sur des croches (exemple 2). Quand on divise une noire, on obtient deux croches par temps (eighth notes en anglais). Appelées "eighth notes" parce qu'il en faut huit pour remplir une mesure en 4/4. La musique peut être très arithmétique. La première croche du temps est appelée "downbeat" et la seconde croche "upbeat". cela se mémorise facilement quand on pratique un aller et retour (alternate picking), car l'aller correspond au "downbeat et le retour au "upbeat".

Les noires et les croches avec leurs silences respectifs sont l'essentiel et à la base de la plupart des compositions pour guitare, mais il existe des valeurs et subdivisions rythmiques plus courtes et plus complexes à gérer dans la mise en place. Essayer de placer trois notes de même durée par temps comme présenté dans l'exemple 3. Elles sont appelées "triolets de croches" parce qu'il faut en coincer trois dans l'espace de deux croches, une division par trois du temps dite "ternaire". Le principe et le format d'attaque est "up-down-up" donc trois attaques par temps en alternance comme on le voit dans l'exemple 3. Tenez votre plectre suffisamment fort pour ne pas qu'il glisse, mais laisser votre poignet libre afin de revenir à la position de départ après le troisième "up". Finalement essayer quatre attaques par temps en aller-retour sur double croches (un-i-et-puis etc.) comme montré dans l'exemple 4.

plans simples au métronome
plans simples au métronome

plans simples au métronome

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16 mai 2015 6 16 /05 /mai /2015 19:14
Créer des arrangements "Fingerstyle solo "

A moins que vous soyez des compositeurs géniaux tels que Wolfgang Mozart voir J.S Bach, ou encore Pat Metheny ou Steve Vai, de grandes compositions comme une sonate ou une pièce de caractère ne vont pas se créer dans votre cerveau tous les jours. Cependant bien sûr, vous pouvez faire l'expérience de mélodies ingénieuses alors que vous êtes sous la douche, que vous fassiez du ménage ou encore peut-être déguster une pâtisserie succulente. Mettre ces idées en musique dans des arrangements précis et accomplis pour un instrument comme la guitare n'est pas aussi difficile que l'on pense au premier abord, particulièrement si vous décomposez ce processus en plusieurs étapes. Dans cet article, nous allons étudier et analyser "comment construire un arrangement à partir d'une mélodie de A à Z, donc à partir de sa base, celle de "Greensleeves" une ancienne pièce de la Renaissance anglaise du XVI siècle.

1. Connaître la mélodie

Bien que vous soyez capable de siffloter une mélodie à rebours dans votre sommeil, il est toujours utile voir nécessaire de pouvoir situer une mélodie sur la touche ou le clavier de son instrument, ainsi vous ne plongerez pas la tête la première dans un arrangement en cul-de sac. Mettez l'accent sur un apprentissage précis de la pièce donc avec les notes correctes et les séquences rythmiques appropriées car il est toujours plus difficile de corriger une erreur que d'apprendre une mélodie correctement pour la première fois. L'exemple ci-dessus vous montre la mélodie de "Greensleeves" en Am (la mineur) et en root position. Travaillez-la plusieurs fois avant de passer à l'étape suivante.

2. Harmoniser la mélodie

La notion d'harmoniser la mélodie est une manière musicologique ou encore fantaisiste pour d'autres, pour dire d'" ajouter des accords à une mélodie". Malgré tout, il est possible d'harmoniser une mélodie de plusieurs manières. La plus simple consiste à utiliser un répertoire "songbook ou real book" pour situer la mélodie et d'utiliser les accords répertoriés au dessus de celle-ci. Mais il serait plus judicieux de ne pas se fier à cette béquille trop souvent. A la place essayez plutôt d'écouter des enregistrements et d'utiliser votre oreille afin de repiquer (transcrire) la progression d'accords originale. Cette méthode va permettre d'acquérir une expérience pratique tout en développant votre oreille musicale. Une troisième manière d'harmoniser une mélodie est de l'aborder avec votre propre idée de grille d'accords. Vous pouvez commencer en lisant un livre sur le sujet, étudier un score ou encore en écoutant un enregistrement et d'y ajouter quelques tournures de votre choix ou alors créer la progression complète basée sur comment vous voulez que la pièce sonne. Souvenez-vous qu'il n'y a pas de " juste ou de fausse manière" d'harmoniser une progression; c'est votre arrangement. Les diagrammes d'accords dans l'extrait ci-dessous montre comment harmoniser "greensleeves" en La mineur, certains accords peuvent être inattendu comme l'accord de Em à la mesure 4.

3. Ajouter une ligne de basse

Après avoir déterminer une grille d'accords pour la mélodie en fonction des notes de celle-ci, vous aurez essentiellement à faire une difficile esquisse de la ligne de basse. Celle-ci va permettre une ébauche de contrepoint (composition à deux voix). Pour cette voix de basse, utiliser les notes les plus graves de chaque accord de la grille harmonique avec des valeurs rythmiques longues comme premier choix et le tour sera joué. Les notes avec une queue descendante dans l'extrait ci-dessous montre un exemple de ligne de basse pour l'arrangement de "Greensleeves". Si vous étudiez cet exemple d'arrangement, vous noterez que la ligne de basse suit également la progression harmonique. A la mesure 1, vous constaterez qu'il y a un " walking bass" pour amener l'accord de Am vers celui de C de la mesure suivante. Les "walking" suivent une progression par les notes diatoniques des accords et ils sont un intéressant procédé pour relier les notes de la ligne de basse d'un arrangement. Observer que l'on peut ajouter un D en ligne de basse sur l'accord de E afin de changer la couleur harmonique en E7. On peut aussi simplifier la ligne basse à des fondamentales comme le montre le deuxième extrait.

4. Compléter l'arrangement

C'est l'instant du processus où il faut quelque peu développer certains éléments. Un des premiers éléments à considérer quand on doit compléter un arrangement est le "climat ou le feeling" de la pièce. Penser votre arrangement de manière global et comment vous voulez qu'il sonne. La cohérence est importante tout comme l'homogénéité; passer d'un accompagnement solide en double-croches à un bourdon en rondes sera malvenu et trop forcé rythmiquement. Pour l'arrangement final ici, le but serait de compléter la mélodie actuelle contemporaine avec une couleur élisabéthaine; l'attaque "arpeggio" (rapide brossé roulé) sur l'accord du premier temps de chaque mesure (downbeat) aide à apporter ce climat particulier. La philosophie de base est d'ornementer voir de compléter chaque accord du premier temps avec ce balayage (strumming) et de placer des arpèges en support de la mélodie pour le reste de la mesure. En règle générale, comme doigté essayer d'utiliser le pouce(p) sur la note la plus basse de chaque accord et l'index (i), le majeur (m) et l'annulaire(a) pour pincer le reste de l'accord. Il faudra adapter un peu ce doigté en fonction de chaque accord de l'arrangement. L'accord de E7 à la septième mesure peut sembler difficile, il faut séparer l'annulaire du majeur pour obtenir le B sur le premier temps (downbeat) de la mesure, il faut être empirique avant tout. Il est important également de prendre en considération la jouabilité de votre arrangement. On peut créer et inventer l'arrangement le plus étonnant au monde, mais à quoi cela servira-t-il si celui-ci n'est pas jouable sur un instrument comme une guitare. Par exemple "le pulling off"( coulé descendant) à la deuxième mesure est plus facile à jouer qu'en pincant les deux notes ensemble et aussi de pincer l'accord de deux notes au début de la mesure 3 est plus simple que de faire un balayage sur un accord complet juste après que l'index ait attaquer la corde de G sur le "et" du 3ème temps de la mesure précédente.

Une fois que vous avez trouvez de la cohérence et de l'homogénéité dans votre arrangement, il convient d'explorer des variations mineures pour celui-ci. Dans la seconde section de la pièce( mesures 13-25), il est possible de varier le rythme en déplaçant les deux croches du premier temps sur le second temps pour les quelques premières mesures. Ce petit changement subtile évite à l'arrangement de présenter comme quelque chose d'informatique et d'uniformisé.

Observer également la variation harmonique sur les deux dernières mesures de la pièce. Cet accord triade de A majeur sonne bien, mais il est aussi un peu bizarre, étant donné la tonalité de A mineur. Ce genre de substitution de mineur à majeur était fréquente à la Renaissance et au Baroque pour la musique, suffisamment pour lui donner un nom particulier, La tierce picarde.

conclusion:

En terme de conclusion il est bon de briser certaines règles! vouloir suivre à la lettre une méthode ou un processus peut rendre votre technique d'arrangement stérile et uniforme. à la mesure 22 on peut observer un plan scalaire en basse. Cette ligne est similaire à celle de la mesure 9, mais les quelques notes supplémentaires en font la mesure la plus difficile de la pièce. Il y a plusieurs manières de travailler cette difficulté, mais essayez avant tout le doigté prescrit. Si cela est une prise de tête, substituez la mesure 9 pour la mesure 22 et essayez-là une fois celle-ci maîtrisée. On peut observer un changement dans les règles à la mesure 21, dans la mélodie et son rythme, il est question d'un ajout d'un point de pédale sur la note E en complément à la mélodie. Dévier quelque peu de la structure et du plan rend la pièce plus intéressante, mais prenez garde de ne pas en abuser. Si une variation ou en changement est présent à chaque mesure, il n' y aura plus de stabilité à l'arrangement.

Utiliser votre oreille

Maintenant que vous avez créé méthodiquement un arrangement solo, prenez un peu de distance du processus et simplement interprétez votre travail. S'il y a quoique ce soit que vous désirez changer, améliorer eh bien faites-le !! Ce qui compte avant tout c'est que l'arrangement sonne bien et toutes les critiques et les analyses au monde ne peuvent garantir que votre oreille soit satisfaite.

Créer des arrangements "Fingerstyle solo "
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7 avril 2015 2 07 /04 /avril /2015 17:01
Zoom R8
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Au-delà de la guitare

16. Rester à l'écart d'auteurs-compositeurs:

Certains artistes cherchent et trouvent l'inspiration pour leur musique dans une direction qui est complètement en-dehors de la tradition de composition, et qui n'inclut pas obligatoirement la guitare dans cette quête. Jason Mraz disait ; je n'écoute pas beaucoup d'auteurs-compositeurs et je n'écoute pas également beaucoup de "pop music", ce qui est amusant étant donné que je suis un auteur-compositeur et j'écris de la pop. Par contre il gravite en direction d'autres genres tels que l'électronique (séquenceur, sampler) ou "surfer music instrumental" voir skater?? et en composition il imite voir remixe ces sonorités instrumentales et ces styles avec sa voix.

La composition musicale est, à un degré significatif, un processus voir un procédé de "remixing" (mixage) et de ré-imaginer des idées que l'on a entendu dans d'autres musiques. Ainsi donc il faut s'exposer à divers sons hors des sentiers battus pour vous aider à être original,voir unique dans vos propres compositions. Are you experienced ?? allez explorer

17. Imiter d'autres instruments:

S'immerger dans des musiques qui ne sont pas centrées sur la guitare, peut vous mener à de nouvelles approches de la guitare. Quelque uns des plus fantasques et originaux guitaristes ont développé leurs styles et techniques en piquant des idées à d'autres instruments à cordes ou à vent etc. Kelly Joe Phelps parlait de comment il transposait et adaptait les sons du violon et du banjo à 5 cordes à la guitare avec des résultats spectaculaires. Suivez votre oreille et essayez de travailler votre guitare comme si elle devait être un piano, une mandoline ou un Djembe et ainsi vous allez libérer peut-être une idée de chanson ou de pièce solo dans le processus.

18. Travailler et apprendre un autre instrument:

Il peut être utile parfois de laisser de côté sa guitare et en fait vraiment travailler le piano, la mandoline, le bouzouki irlandais voir les congas ou d'autres percussions. Quand vous prenez un instrument que vous ne connaissez pas, voir que vous savez jouer un peu pour faire quelques sons, on se trouve automatiquement dans une sphère de découverte idéale pour la composition musicale. Si vous essayez de composer une chanson, un thème, un solo voir un riff sur un instrument inhabituel voir inconnu, cela peut être aisément transposable sur la guitare afin de le retrouver dans une sphère repérable. Mais cependant cet instrument inconnu ou inhabituel a fait malgré tout son travail, celui de vous guider vers une composition que l'on aurait proba-blement pas trouvé autrement sur la guitare.

19. Ne jouer d'aucun instrument:

Richard Thompson est parmi les nombreux guitariste auteurs-compositeurs qui ont affirmé avoir écrit leurs meilleures compositions sans instruments, juste en chantant ou en imaginant des sons, des notes tout comme des rythmes. En travaillant des compositions de cette manière, on ne sera pas limité par nos capacités techniques instrumentales, on peut imaginer en grand et ainsi mettre en place plus tard les sons et les idées que l'on a en tête. On peut aussi se balader ce qui crée un espace plus large pour composer, le mouvement et le changement de lieux donnent à nos sens plus de vivacité, évitant à la conscience et à la pression de se bloquer sur une feuille blanche alors que l'imagination vagabonde librement. Des activités physiques répétitives comme conduire, faire du jardinage ou du bricolage ou encore se doucher peuvent favoriser la créativité pour la même raison.

Une image parfaite

20. Jouer mieux pour mieux composer:

John Mayer a affirmé que" l'on est un meilleur compositeur que si l'on est un guitariste ou instrumentaliste confirmé. Il y a tellement de musiciens qui gravissent les échelons, tellement de filles avec de belles voix et des paroles intéressantes qui jouent de leurs propres instruments mais qui ne les étudient pas assez. Tout ce qu'ils peuvent faire, c'est travailler avec quatre ou cinq accords, c'est pourquoi je suis chanceux et éternellement reconnaissant de l'ordre des événements qui ce sont passés; j'ai appris le manche dans tout les sens et quand est venu le temps de chanter par-dessus des idées, j'ai eu un monde de matériaux sur lesquels posé ma voix":

Ainsi donc penser votre guitare et votre composition comme un seul et même agenda. étendre votre éventail de connaissances sur votre guitare afin d'étendre votre éventail de choix de compositions.

21. Garder vos sens en éveil surtout votre oreille:

On peut être frappé par le fait que beaucoup d'auteurs-compositeurs ne se disent pas respon-sables du processus créatif, dans le sens que les compositions ont une vie en elles-mêmes, et que le travail du créateur est de sentir où la composition veut aller et de l'aider à aller dans cette direction. Greg Brown l'a présenté ainsi;" Si je dis que je suis responsable là, que je vais te le faire comme cela- ou encore Si je dis que je vais écrire tel type de chansons- cela ne marchera pas. Je dois écouter.

La notion d'écrire une composition musicale affirme qu'il faut un sens de l'écoute affiné et non de vouloir prouver son ingéniosité ou de frimer avec ses techniques ou encore de vouloir être aimer par un public, est libérateur. Cela est tout aussi vrai pour la guitare- bien écouter est primordial pour bien jouer- garder vos oreilles ouvertes et vous entendrez la musique vibrer sur votre guitare.

Conclusion:

Capturer l'inspiration:

Quand vous êtes en train de capturer, de rechercher une idée sur votre instrument que ce soit une guitare, un piano, un violon etc. soyez toujours prêt à la conserver quelque part quelque soit son niveau de subtilité. Parce que le malheur voudra que même quelques minutes plus tard vous ayez déjà oublié son authentique version voir perdu le fil la concernant. Les musiciens qui lisent et écrivent la notation musicale, Pete Seeger et Pat Metheny par exemple, gardent un notebook et un crayon sous la main pour prendre note des bribes de musique et des mots qui viennent à l'esprit. Beaucoup d'auteurs-compositeurs comptent et assurent avec des enregistreurs numériques portables comme Boss micro BR 80 ou Zoom H2n voir Yamaha QY100 qui permettent de télécharger sur un ordinateur les audio files enregistrés avec une qualité incroyable et de les conserver en mémoire pour les travailler plus tard. Un Iphone voir un smart phone équipé d'une application d'enregistrement peut servir à la même fonction. Un autre avantage et que si vous désirez vous souvenir des doigtés ou autres positions sur la guitare vous pouvez enregistrez une vidéo rapide également mais à condition de pouvoir le maintenir en position appropriée pour le faire. Quelque soit l'outil utilisé "hi-tech ou low-tech", fait en sorte qu'il soit rapidement disponible et prêt à capturer votre inspiration et qu'il soit facile et rapide d'utilisation afin de rester dans votre zone de créativité et non celle de la technologie.

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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 18:03

Un petit peu de lumière sur ces petits mots qui changent tout (voir presque) en musique. Les scores sont remplis de termes qui modifient le caractère ou l'expression d'une pièce. A moins de connaître l'italien et l'espagnol sur le bout des doigts, vous risquez de faire faux bond de l'idée du compositeur. Ainsi donc voilà ce qui suit...

Affettueso: signifie affecteusement

Bien que ce terme serve à désigner le caractère expressif d'un morceau, il peut aussi être une indication de mouvement. Il est alors plus rapide que l'Adagio et plus lent que l'Andante.

Appasionato: signifie passionné

Les musiciens romantiques ont beaucoup utilisé ce terme. L'éditeur de Beethoven l'a rendu célèbre en intitulant la sonate op.57 pour piano "sonata appasionata"

Cantabile: signifie chantant, chantable

Ce terme fait bien sûr référence à la musique vocale. Dans la musique instrumentale, il sera synonyme de limpidité, d'expressivité. On fera ressortir la mélodie.

Agito: signifie agité

Con Brio: signifie avec vivacité

Con fuoco: signifie avec feu

Con Moto: signifie avec mouvement

Con Spirito: signifie avec esprit

Maestoso: signifie majestueux

Moderato: signifie modéré

Mosso: signifie animé

Scherzando: signifie en badinant

Scherzo: signifie Badinage

Sostenuto: signifie Soutenu (abréviation:sost.)

On soutient le son pendant toute la durée de la note. S'il est placé après une indication de mouvement, il entraîne un léger ralentissement du tempo: par exemple "andante sostenuto"

§ Qui renforcent ou modifient les mots précédents par des adverbes

Poco: signifie peu

Più: signifie Plus

Molto, assai: signifie Beaucoup

Quand il est placé avant une indication de mouvement il signifie "très". Par exemple:

Molto vivace: Très vif

§ Qui donnent des indications de tempo:

Animato: signifie Animé

Doppio: signifie le double

Più moto, Più mosso: signifie plus de mouvement

Stretto: signifie serré

Ritenuto: signifie en retenant ( abréviation: rit)

Lento: signifie lentement

Ce terme indique un mouvement un peu plus lent que l'adagio assez proche du Largo, mais son caractère est moins pesant. Néanmoins la différence entre adagio, lento et largo reste encore toujours imprécise et sujette à interprétation.

Andante: signifie Allant

Ce mot signifie un tempo modéré. Il est souvent sostenuto ou cantabile. Depuis le XIX siècle, son tempo s'est ralenti et il est pratiquement devenu un mouvement lent d'une sonate et d'une symphonie.

Presto: signifie rapide

Il indique un mouvement très rapide, en fait plus rapide que l'allegro mais moins serein.

Allegro: signifie gaiement, allègrement.

Ce mot indique un mouvement rapide: Il est aussi bien une indication expressive que celle d'un tempo. Il sert souvent à désigner le 1er mouvement d'une sonate ou d'une symphonie, parfois l'allegro est précédé d'une lente introduction.

Allegretto: diminutif d'allegro

Il désigne un "mouvement gracieux et léger" se situant entre l'allegro moderato et l'andante con moto. Ce n'est pas si simple semble-t-il!

§ Qui indiquent des nuances ou une manière de jouer

Legato: signifie Lié

Ce terme signifie que les notes données doivent être enchaînées sans interrompre le son ou le diminuer. A la guitare, la note reste appuyée jusqu'à la note suivante sans coupure. Pour un instrumentiste à vent ou un chanteur, le lié se fera sur un même souffle, pour les instruments à archets sur un même coup d'archet, pour les claviers en gardant la touche enfoncée jusqu'à la prochaine note.

Piano: signifie doucement, avec peu de volume.

Pianissimo: signifie très faiblement

Jouer avec une très faible intensité de volume de jeu. C'est le superlatif de piano tout simplement.

Crescendo: signifie en augmentant

On augmente progressivement l'intensité du son.

Decrescendo: signifie En diminuant

On diminuera progressivement l'intensité du son, donc l'opposé du crescendo.

Forte: signifie Fort.

Cette nuance d'intensité est souvent désignée par un petit f. Quand on rencontre ff, cela signifie fortissimo, très fort et qu'un fff signifie triple forte. On observera qu'un forte d'un orchestre ne se situe pas dans la même zone au niveau décimel qu'un forte au piano ou à la guitare. Il s'agit d'un élément relatif interne à chaque instrument et partition.

Glissando: cela signifie en glissant

Les doigts ou le doigt réalise un intervalle plus ou moins rapidement sur tous les sons intermédiaires. Cette technique est possible sur tous les instruments, comme à la voix. Les pianistes utiliseront pour ce glissé, le dessus de l'ongle d'un doigt ou plus précisément le 3ème doigt.

Staccato: signifie détaché, arraché

Les notes doivent être détachées, voir séparées les unes des autres. Au violon par exemple l'archet ne quitte pas les cordes, mais le musicien fait un bref arrêt de l'archet entre chaque note. Le chanteur donnera un coup de glotte à l'attaque de chaque son.

Sotto voce: signifie sous la voix( abréviation s.v)

On trouve ce terme dans la musique vocale pour signifier une expression retenue. On ne va cependant pas jusqu'au piano. Par extension, ce mot à le même sens pour le jeu instrumental.

D'autres termes

Tutti: signifie Tous

Ce terme signifie et désigne tous les instruments qui doivent jouer en même temps. Dans une oeuvre concertante, on parle de passages joués par tout l'orchestre en opposition aux passages solistes.

Opus: oeuvre

L'abréviation op. indique la situation chronologique d'une pièce dans l'ensemble de la création publiée d'un compositeur.

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9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 04:17
voicings renversés
voicings renversés
8. Intégrer des phrases monodiques:

La grande majorité des auteurs-compositeurs utilisent la guitare dans le processus d'écriture que pour des plans harmoniques de balayage d'accompagnement ou de simples figures en "finger-picking", mais beaucoup d'intéressantes possibilités apparaissent quand on intègre des phrases monodiques et des mélodies dans le processus d'écriture. Bruce Cockburn a décrit un jour cherchant des idées pour compléter ce qui devait être chanter ou l'aider à le mettre en valeur; " parfois l'idée est de jouer des phrases mélodiques en soudure avec ma voix, parfois à d'autres moments il s'agit de plans dynamiques en arrière-fond de la mélodie". Comme la musique de Cockburn le démontre, il n'est pas nécessaire de tout le temps placer des accords, il est intéressant également de placer des interludes constitués d'une ligne de basse ou d'une mélodie qui donnent de la consistance et du caractère à votre pièce ou chanson. Etudier la phrase mélodique thématique de la chanson "Friend of the devil" du Grateful Dead, il s'agit juste d'une gamme majeure descendante en Sol(G). Cette chanson ne serait pas la même avec simplement un balayage harmonique en G et C.

Travailler avec le rythme

9. Utiliser votre pied:

Il n' y a rien de plus motivant et d'inspirant en composition qu'un bon "groove" et comme plusieurs maîtres en la matière l'ont affirmé, il faut arriver à le sentir avec son corps pour le transcender sur la guitare. " Le rythme vient du pied" affirmait Richie Havens. "C'est mon métronome corporel et il fait partie de mon jeu musical". La même chose est vraie pour Chris Smither, pour qui le battement du pied fait partie de son style et son. Si vous n'êtes pas coutumier du fait de garder le tempo avec votre pied, laisser votre guitare de côté et simplement chanter en synchronisation avec vos battements de pied pendant que vous étudiez une nouvelle chanson. Lorsque vous réintroduisez la guitare dans votre pratique, synchronisez votre main droite(picking hand) avec vos battements de pied. Penser la guitare en tant que support du "beat" plutôt que le contraire.

10. Composer depuis la basse:

Un autre élément essentiel d'une bonne rythmique est la ligne de basse. Certains auteurs-compositeurs pensent la guitare comme une basse( Martin Sexton, par exemple lui va jusqu'à demander aux ingénieurs du son de mixer sa guitare comme si c'était une basse). KT Tunstall aimait plaisanté sur le fait qu'en tant que compositeur, elle ne se sentirait pas gênée si quelqu'un lui volait toutes les cordes aigües de sa guitare. Des chansons comme "Black horse and the cherry tree" et "Hold on" sont construites avec un riff percussif sur une corde grave. Dans une perspective de compositeur, se concentrer sur la partie grave de la guitare à plusieurs avantages. Une ligne de basse musclée renforce le groove rythmique et laisse beaucoup d'espace pour explorer la ligne mélodique, et en commençant avec la ligne de basse et mélodique cela vous laisse des options pour intégrer l'harmonie par la suite. Par exemple disons que pour un passage, nous ayons la note Sol (G) en basse; nous pouvons donc placer un accord de G par-dessus, mais nous pouvons aussi placer des "voicings" de C ou Em avec une basse de Sol, donc des renversements ( voir l'exemple 4 ci-dessus). Ces accords vont apporter une autre couleur et direction à votre progression harmonique.

11. Travailler avec des "Loops"(séquences):

De plus en plus de nombreux auteurs-compositeurs mettent la guitare de côté dans une certaine mesure et composent à partir d'un plan rythmique, tout au moins dans les premières étapes. Ces musiciens démarrent leur travail d'écriture avec des rythmes du répertoire du "garage band" d'Apple. Ils ou elles programment une séquence, parfois deux rythmes combinés ensemble en polyrythmie et ensuite improvisent dessus avec une basse, un piano ou la voix. Le but étant de chercher des chemins imprévus pour que les éléments musicaux se juxtaposent de manière à créer l'inspiration. La guitare étant intégrée plus tard quand le compositeur a une idée claire de ce qu'il désire ajouter ou dire. Une bonne idée étant de jouer un rythme avec n'importe quel outil de percussion(tambourin, guiro, claves etc.) et d'improviser une mélodie voir des mots par dessus. Si vous trouvez que cet exercice est difficile voir trop distrayant de pratiquer les deux ensembles, dans ce cas créer une séquence rythmique avec un boss ou un séquenceur yamaha QY70 ou encore enregistrer quelques minutes de rythmes en percussion qui vous conviennent et ensuite pratique avec cet enregistrement. J'ai déjà composé des chansons en commençant par des grooves de basse ou de percussion que j'ai enregistré puis télécharger sur un lecteur mp3 pour pouvoir chanter avec tout en marchant dans la rue ou en conduisant.

Tradition d'exploration

12. Soyez simple et concret:

Il est tentant de vouloir montrer ses techniques et d'utiliser des plans et des "voicings" difficiles, voir complexes que l'on connaît sur sa guitare ou sa basse. Cependant ce qui nourrit l'"égo" d'un musicien n'est pas obligatoirement ce qu'un public d'audi-teurs recherche dans une pièce musicale comme une chanson; une simple mélodie, un bon "beat" tout comme une clarté émotionnelle tendent à connecter bien plus directement et puissamment qu'un accompagnement astucieux ou fantaisiste dans le sens créatif du terme. C'était ce que Pete Seeger, citant Woody Guthrie, appelait "le génie de la simplicité" et c'est la qualité de musique traditionnelle "folk" qui s'est transmise entre générations oralement.

Jakob Dylan ( le fils de Bob Dylan) a parfois cité le fait " de venir au travers de mélodies qui semblent être là depuis toujours mais qu'il est difficile de placer. Lorsque cela se produit, n'évaluez pas et ne vous sentez pas obliger de compliquer votre travail- sortez du chemin tracé et laisser parler la simplicité.

13. Utiliser des modèles:

Beaucoup d'auteurs-compositeurs "folk", dans la tradition de Woody Guthrie, ont composé des chansons en écrivant de nouvelles paroles sur une ancienne mélodie. Une approche subtile est d'utiliser une forme existante(chanson ou instrumental) comme un modèle( une structure harmonique, rythmique et mélodique) par-dessus laquelle vous créer votre composition pour en fin de compte remplacer tous les éléments identifiables de l'ancienne chanson par vos propres idées. Billy Bragg l'auteur compositeur anglais (Folk-Punk) disait avoir composé sa chanson "The Few" en relation avec "Desolation Row" de Bob Dylan. Il a donc ré-écrit la mélodie tout en gardant le même phrasé. John McCrea du groupe californien Cake a utilisé un poème de Robert Frost comme modèle pour sa chanson "Bound Away". Il a certes finalement remplacé presquetous les mots de Frost par les siens.

14. Analyser vos chansons favorites:

Pénétrer à l'intérieur de vos chansons préférées et les étudier dans leur structure est une manière intéressante de susciter de l'intérêt pour vos compositions, particulièrement si vous avez les bons outils théoriques. Le but de l'apprentissage de la théorie disait Paul Simon est d'avoir des options. " Il peut avoir un moment où vous désirez exprimer des idées plus complexes, et il sera au combien agréable d'avoir ces outils à votre disposition si cela était le cas. Et il y a des moments où des accords simples seront dès plus satisfaisants et ce moment procura un plaisir certain également. Je pense que plus on a de techniques, plus on a de choix possibles en temps qu'auteur-compositeur." Pour un auteur-compositeur, l'outil théorique le plus utile peut-être est de penser la grille harmonique non en tant que lettres majuscules mais par leur relation chiffrée dans un univers tonal ou modal. Par exemple au lieu de mémoriser une progression dans la tonalité de D (ré) comme D-Bm-A, pensez-la comme I-vi-V. ( Ré étant la tonique I, Bm étant le sus dominante vi et A étant la dominante V). Armer de cette information, vous pouvez comprendre comment interpréter la même progression dans une autre tonalité: I-vi-V dans la tonalité de G est Sol-Mm-Ré; dans la tonalité de C c'est Do-Am-Sol,etc.

15. Creuser dans le passé:

C'est une étrange tournure de l'histoire de la musique populaire qui depuis les seventies, a fait que l'auteur-compositeur interprète est devenu autant un genre musical en lui-même qu'une description de celui qui interprète ses propres compositions. Beaucoup, voir la plupart des auteurs-compositeurs, ces temps sont influencés principalement par d'autres artistes avec peu de connaissance des traditions d'écriture d'autres époques et genres. Plusieurs artistes ont affirmé leur intérêt pour l'époque de la" Tin Pan Alley" où les auteurs-compositeurs comme Irving Berlin et Cole Porter ont produit plus de chansons autour du piano que de la guitare et des thèmes lyriques plus universels que des révélations individuel-les. "Je suis clairement un chanteur compositeur interprète disait Stephen Fearing l'artiste folk canadien de Vancouver, mais je pense que les types d'auteurs-compositeurs Us ont exploré un grand nombre de limites et ont poussé la bulle un peu loin. Maintenant je suis intéressé à être un auteur-compositeur". Pour un guitariste auteur-compositeur qui est imprégné de culture folk et rock, le fait d'étudier ces anciennes souches de culture musicale populaire, peut élargir le vocabulaire harmonique.

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4 février 2015 3 04 /02 /février /2015 03:04
La composition/Tips about guitar

Le lien qui existe entre le compositeur et la guitare est souvent profond, mystérieux et très personnel. La guitare comme tout autre instrument "harmo-mélodique" est un partenaire voir un compagnon évidemment nécessaire pour donner vie à une grille harmonique, à un groove (plan/motif) rythmique, à une mélodie expressive mais ceci dit il peut être nécessaire de la percevoir comme bien plus que de participer voir faciliter le processus de composition. Beaucoup de compositeurs de rock, pop voir de folk music tel que David Crosby, Paul Simon, Joni Mitchell, Elvis Costello voir ceux de la nouvelle génération tel que Jakob Dylan ou Laurence Juber ont su intégré la guitare dans leurs idées musicales et s'exprimer sur le rôle que celle-ci joue dans leur processus d'écriture musicale. On peut affirmer sans se tromper que le procédé d'écriture de chaque artiste est aussi caractéristique et distinctif que leurs compositions. Et il convient aussi de chercher à saisir; comment la guitare doit ou peut permettre de découvrir et de développer de nouvelles idées musicales. Voici quelques idées et conseils de plusieurs artistes sur deux décennies s'exprimant de la complicité entre la guitare et le compositeur.

Les hasards et l'inspiration

1. Se libérer du connu:

Au coeur du processus de la composition se situe un paradoxe; bien que musiciens nous nous consacrons à accumuler une somme de savoir et des techniques fort complexes, mais quand nous avons besoin de composer une pièce ou une chanson bien souvent il nous faut nous libérer du connu, de ce que nous savons et pouvons faire. Comment cela se fait-il ? Pour de nombreux auteurs, la clé est "de tirer le tapis" donc en quelque sorte de se libérer de certaines habitudes de jeu de sorte que la guitare ou tout autre instrument devienne moins familier, que des erreurs et incidents utiles se produisent, que l'instinct prenne le dessus sur la forme. Selon les propos de John Sebastian des "Lovin Spoonful, les auteurs-compositeurs " essaient tous de faire cela d'une manière ou d'une autre: de se sortir, se secouer des motifs et plans que les doigts ont l'habitude de suivre et d'appliquer. C'est ainsi que l'on obtient quelque chose qui a une qualité unique. Les bonnes chose peuvent venir "si l'on se jette de la falaise".

2. Moins réfléchir :

Une manière de se démarquer des modèles standards est d'essayer "d'éviter de les reconnaître et de les appliquer du tout". Etrange idée n'est-ce pas, cela peut en surprendre quelques-uns. Elvis Costello est un cas intriguant; il est suffisamment talentueux et cultivé pour écrire des orchestrations de musique de chambre et en tant que guitariste punk-rock, il affirme une fière ignorance." Si quelqu'un devait s'approcher de moi et pointer une note sur le manche de la guitare et me demande ce que c'est, je n'aurais pas la première idée", Elvis Costello l'a dit. " J'ai délibérément laissé certaines choses vagues concernant la guitare, parce que j'aime l'aspect primitif avec lequel je joue et je pense de la guitare. Je ne pense jamais dans quelle tonalité je suis. Je prends la guitare et je commence à jouer pour en espérer le meilleur."

3. Manipuler les accordages:

Depuis les sixties, beaucoup d'auteurs-compositeurs (particulièrement ceux adoptant le chemin de Joni Mitchell) ont utilisé des accordages atypiques et alternatifs afin de chercher et de trouver de nouveaux sons sur la guitare. David Crosby fut un de ceux-ci notamment. De nouveaux accordages inconnus fournissent ce que "Mitchell appelle une situation bizarre avec un élément aléatoire, un étrange attracteur utilisant des termes de physique contemporaine.....le bidouillage des notes est un des moyens afin que le pèlerinage continue". Changer l'accordage et essayer ensuite de plaquer un "voicing" d'accord habituel et certes écouter ce qui se produit. Vous pouvez tomber ainsi sur un son inattendu que vous n'auriez surement pas trouvé intentionnellement.

Expérimenter avec le son

4. Monter le capodastre:

Une manière fort simple de trouver des sons nouveaux est d'utiliser un capodastre et de le déplacer le long du manche. Par exemple prenez une progression familière d'accords en position ouverte dans la tonalité de G, ensuite placer votre "capo" à la troisième case. Cette position produira une tonalité moins familière de B bémol. Cela produit un changement de tonalité et de registre provoquant de nouvelles sensations et d'idées de son. En utilisant le capo depuis la cinquième case et au-dessus donne une qualité sonore unique qui devrait vous inspirer. Un auteur-compositeur du nom de Tim Hanseroth a appliqué ce principe à l'extrême dans une version studio de "i will" en plaçant le capodastre à la dixième position, non seulement en raison des hauts emplacements disponibles mais aussi pour la différence de tension de cordes et de résonance obtenue.

5. Abaisser l'accordage:

A l'inverse, il est possible de diminuer la tension des cordes d'un demi-ton ou d'un ton afin de situer la guitare dans un registre sonore moins familier tout en plaquant des diagrammes d'accords habituels. Certains guitaristes débutants apprenant le tube "Yesterday" des Beatles aurait apprécié savoir que Paul Mc Cartney jouait cette chanson en accordage standard mais un ton au-dessous. Au lieu de lutter comme certains débutants pour plaquer des accords en demi-barrés de B bémol et de Fa, Paul Mc Carthey utilisa des doigtés plus faciles en tonalité de Sol qui sonnaient en tonalité de Fa. Il est souvent surprenant en analysant certains standards du rock de s'apercevoir que nombres d'entre-eux ont été composés et arrangés en accordage baissé que ce soit ceux de John Fogerty tels que " Proud Mary, Bad Moon Rising, et Fortunate Son" à des pièces récentes de Ben Harper ou Tool voir John Butcher.

6. Ajuster les accords:

Il est souvent incroyable l'effet que produit l'idée de simplement changer une note dans un diagramme d'accord. Jimmy Page du groupe légendaire Led Zeppelin tout comme Jo Satriani voir le groupe Kansas étaient passé maître dans l'idée d'ajuster et créer des variations harmoniques dans leurs compositions. J'aime dans mon cas utilisé des accords modaux (sans tierce), enrichis ou suspendus de quarte ou seconde ce qui donne de l'ouverture et de l'espace aux sonorités harmoniques. Découvrez ci-dessus au début les différences entre les exemples 1a et 1b et entre les exemples 2a et 2b pour situer et entendre comment quelques changements de notes dans les "voicings" peuvent avoir comme impact dans une composition.

7. Libérer la mélodie:

Ce que disait il y a vingt ans un certain David Wilcox au sujet de la relation entre accords et mélodies, peut encore sonner authentique; "J'ai appris en écoutant James Taylor que la mélodie ne devrait pas être uniquement la fondamentale des accords". " Il faut que la mélodie soit une note subtile des notes dans un accord, et si vous avez une note de mélodie donnée, il y a plusieurs harmonies qui peuvent s'ajuster à celle-ci, ainsi choisissez pour cette note soit la quinte ou la septième, voir la tierce ou la neuvième mais pas la fondamentale". Pour appliquer cela, voyez les exemples 3a et 3b (jouer le même accompagnement en 3a pour les deux exemples).Notez que dans l'exemple 3a, les notes de la mélodie sont les fondamentales des accords, alors que dans l'exemple 3b, la mélodie est constituée d'autres notes d'accords. Dans cet exemple la mélodie se libère de l'harmonie et à plus d'impact.

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