Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
14 décembre 2014 7 14 /12 /décembre /2014 14:11
Dereck the Halls huit mesures E
Dereck the Halls huit mesures E

La célèbre mélodie de "Deck the Halls" tient son origine, voir son influence dans un Carol Gallois de Nouvel An nommé "Nos Galan" datant du XVIII siècle environ. Alors que certaines paroles peuvent sembler étranges --" Troll the ancient Yuletide carol" viennent à l'esprit---cette pièce est parfaitement adaptée à une fonction instrumentale d'un solo pour guitare. (Troll traduit veut dire de chanter avec puissance et force).

L'arrangement instrumental pour guitare ci-dessus est présenté dans un accordage standard dans la tonalité de Mi (E) majeur. La forme de la chanson est courte et agréable dans une structure AABA avec des sections en variation de quatre mesures chacune. Dans l'extrait ci-dessus d'un arrangement "fingerpicking style" pour guitare, est présenté le premier AAB du premier passage autour de la chanson, ici la mélodie est organisée contre les cordes ouvertes de E et B, ce qui rend la pratique de celle-ci plus complexe mais certes plus intéressante en créant un climat musical en un faux-bourdon celtique. Lors de l'interprétation, laisser les notes en faux-bourdon et celles de la mélodie vibrer avec "sustain" et durer à leurs pleines valeurs.

Le classique "Hark the Herald Angels sing"

Les thèmes de "Hark the Herald Angels sing" sont typiques des tubes saisonniers de fin d'année; ils sont plein de joie, d'idées de renouveau, de paix, de salut et contenant un énigmatique récit sur la présence d'anges et de la naissance du Christ. Dans l'arrangement ci-dessous, il a été recherché et voulu de créer un délicat et moderne choral pour solo guitare. Celui-ci met l'accent sur un climat modal de la mélodie et il évite d'imposer une harmonisation typique centrée sur des triades (accord de base 3 notes). L'accordage modal celtique en D-A-D-G-A-D produit une palette de "voicings" (diagrammes) organisés en quarte (opposés aux tierces) comme l'intégration de cluster en demi-tons qui sont présents tôt à la première mesure. Le tempo est lent, léger permettant délibérément à l'aspect lyrique de la mélodie de ressortir, de briller au-dessus de la structure harmonique. La première phrase de la mélodie est présentée ci-dessous, dans l'annexe.

Auld Lang Syne for New Eve

Beaucoup de personnes de pays anglophones à travers le monde ont l'habitude traditionnel-lement de chanter cette chanson la nuit du Nouvel An après que les douze coups de minuit aient sonné, ceci donc pour accueillir la nouvelle année. Ce thème est basé sur une ancienne mélodie écossaise traditionnelle et il accueille des paroles du poète lauréat écossais Robert Burns (1759-1796). Cette chanson est aussi utilisée pour marquer des événements importants de la vie quotidienne, comme pour signifier la fin ou le commencement de quelque chose (mariage, guerre, naissance, paix, etc.). Auld Lang Syne a été adapté et réinterprété dans d'autres lieux du monde et ce thème a souvent été attribué au souvenir, au renouveau et pour raviver de vieilles amitiés. Cette vieille mélodie pentatonique a été arrangée ici pour solo guitare dans deux tonalités avec un accompagnement harmonique varié. La forme de la mélodie est essentiellement de structure binaire AB, avec huit mesures pour chaque section. Après une courte introduction situant une tonalité de C, le thème commence à la mesure 5 en format "block chords" principalement en opposition à une approche monodique (notes seules) ou en mouvement de contrepoint(à deux voix). Lorsque vous pratiquez ces "block-chords", il est important de faire ressortir les notes supérieures des accords, ce sont les notes du thème mélodique. Il est possible de balayer chaque accord équitablement ou de brosser ("roll") à travers les cordes avec un effet rapide de type "arpeggio" avec la main droite. L'idée est de créer un effet musical de gens chantant ensemble(choral).

1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne
1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne

1. Arrangement Hark the Herald angels. 2. Arrangement Auld Lang Syne

Repost 0
9 décembre 2014 2 09 /12 /décembre /2014 11:03
O holy night 8 mesures intro
O holy night 8 mesures intro

Connu comme un cantique de Noêl dans sa version française d'origine, la chanson "O Holy Night" est un des plus adorés et durables morceaux du répertoire traditionnel des "Carols" de Noêl. Ce thème musical a commencé sa carrière comme commission de la part d'un curé local pour payer le poète et marchand de vin "Placide Cappeau". Utilisant comme référence " le gospel de Luke", Cappeau a écrit le poème en s'inspirant de celui-ci et demanda à un de ses amis célèbres, le compositeur Adolphe Adam d'en écrire la musique. Le résultat final fut admiré et devint populaire malgré le fait d'avoir été condamné par l'église catholique pendant un certain temps (à cause du militantisme de Cappeau pour le socialisme et des organisations dénonçant publiquement le pouvoir et la corruption de l'église).

L'arrangement ci-dessus présente la particularité d'un accordage de tessiture grave inspiré de celui d'un violoncelle (C-G-D-G-B-E). Cet accordage fonctionne agréablement bien pour des pièces musicales et chansons écrites dans la tonalité de Do(C). Et il est assez proche d'un accordage standard du fait que les quatre cordes aigûes sont semblables.

Oh Come, All ye faithfull

Cette chanson traditionnelle de Noêl provient de plusieurs sources. Il s'agit surement d'un Hymne latin et anglais "Adeste Fideles" dont les paroles et la musique furent écrites par John Francis Wade en 1740 environ. La version latine avait des lignes irrégulières et aucun rhymes. Cette chanson peut être accompagnée par un simple plan basse -accords en balayage (strumming) avec des voicings en première position. Travailler les changements harmoniques lentement dans un premier temps pour ensuite les enchaîner plus rapidement. Ci-dessous vous avez la mélodie de base de cette chanson avec les diagrammes d'accords au-dessus et un arrangement pour guitare est en Mi majeur(E), il s'interprète deux fois sous une forme verse-chorus. Le premier Verse (couplet) présente un mouvement contrapuntique (2-3 voix) avec des lignes internes sous le thème mélodique. Alors que la majorité des harmonies dans les deux couplets sont diatoniques à la tonalité de Mi (E), il y a malgré tout aussi quelques accords non diatoniques dits "de passage" qui font la liaison entre accords diatoniques et qui ajoutent de la texture et de la couleur au thème mélodique. Cela demande une certaine expérience pour le jouer.

The Holly and the Ivy

Alors que la plupart des chansons que l'on considère maintenant comme des standards de Noêl, ont été composé pendant la première moitié du dernier siècle, "The Holly and the Ivy est un classique durable dont l'origine est restée inconnue jusqu'ici, mais datant de plusieurs décennies. Cette magnifique et brève mélodie est parmi les favoris des thèmes saisonniers de mains vocalistes et instrumentistes. Dans l'extrait d'un arran-gement pour guitare ci-dessous en G (sol) drop D tuning, la mélodie est écrite dans un format simple et léger. Avec une mélodie aussi raffinée, il serait malaisé de produire un arrangement ne sachant pas ressentir sa beauté et la cacher sous des artifices inappropriés. La version complète inclut des passages additionnés à travers la mélodie, une courte introduction et Outro et quelques brefs interludes harmoniques entre les accords. Des procédés comme ceux-ci permettent de manière intéressante à un arrangeur d'ajouter une touche personnelle à des pièces et chansons sans que cela devienne répétitif et falsifie le coeur de la mélodie.

O douce nuit

Un éternel classique de l'époque de fin d'année, "Silent Night" (O douce nuit), a été composé et interprété la première fois en 1818 dans la nuit de Noêl dans une petite église autrichienne. A la demande du parolier et maître de chapelle, le Père Joseph Mohr, la musique de cette chanson a été composée par Franz Gruber, un organiste dont la version fut écrite dans la tonalité de D(ré) majeur.

L'arrangement instrumental de guitare ci-dessous pour " o douce nuit" est situé dans la tonalité de A(La) majeur. La mélodie dont les huit premières mesures sont présentées ici, commence sur la basse de Mi configurant une approche lyrique et soutenue de la chanson. L'arrangement est de type "Chord-Melody", ce qui veut dire en langage guitaristique que l'on assemble avec précision et créativité le thème musical et l'harmonie, donc les accords prévus pour l'accompagnement. Cette manière d'arranger une pièce peut se faire de bien des manières. Ici vous avez deux types; un exemple simple en La majeur et un autre plus complexe jazzy en Mi majeur avec un accompagnement rythmique "Boom Chuck". Bon courage !!

1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm
1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm

1.La mélodie All Ye Faithfull et arrangement en E. 2. The Holly and the Ivy arrangement en G. 3.la suite et la fin d'un arrangement de Silent night en mi majeur.5 un accompagnement en Boom Chuck rythm

Repost 0
1 novembre 2014 6 01 /11 /novembre /2014 22:38

Il est important, même nécessaire de travailler son instrument de manière méthodique et quotidienne, ceci afin de progresser avec efficacité dans la maîtrise du jeu instrumental, qu'il soit théorique et pratique. Il existe bien des méthodes et des approches des techniques instrumen-tales propre à chaque musicien et à toutes écoles de musique. Voici deux approches du travail de la technique instrumentale.

Technique mécanique instrumentale:

La première que l'on peut appeler " approche pratique de *technique mécanique" consiste à gérer l'apprentissage d'un geste instrumental précis (par exemple la coordination des mains, l'écartement des doigts, le saut de cordes, le skipping, le coulé, le glissando, le sweeping, etc.) en l'apprenant et en le travaillant de manière répétitive, jusqu'à qu'il devienne confortable et naturel pour votre main gauche ou votre main droite suivant le geste technique à maîtriser. Le geste n'exige aucune réflexion sur l'identité des notes jouées, ni sur la tonalité ou mode à laquelle elles appartiennent ( accord, gamme, mode, tonalité, etc.). La seule réflexion résidera dans l'acquisition du geste technique proprement dit, sa répétition sur d'autres cordes ou en d'autres positions du manche et éventuellement dans le développement du geste par une plus grande complexité de celui-ci. Il s'agit d'une approche physique, pratique et visuelle (mémoriser le geste et le reproduire dans d'autres situations d'interprétations (riff, pièce instrumental, improvisation). Ceci à son importance, puisque c'est ce que l'on demande à tout débutant musicien que l'on soit bassiste, guitariste, mandoliste, violoniste, etc.; cela permet une prise de contact avec l'instrument et ses contraintes physiques et techniques. Par la suite, il sera nécessaire de travailler le geste sur un motif, un plan afin d'enrichir son langage musical et technique.

Technique Harmonique instrumentale:

Par opposition, l'approche théorique "réflective" de l'instrument fait appel à une autre méthode de travail, une réflexion en temps réel, sur le vif lors de la pratique de l'instrument; comment utiliser et travailler une gamme de toutes les manières possibles, en imaginant tous les combinaisons de doigtés et de motifs possibles de celle-ci. Ce travail technique particulier sera utile dans toutes les situations musicales réelles (improvisation, composition, en groupe, en jam) de la vie d'un musicien. Il sera nécessaire de faire travailler la faculté de penser son instrument tout en jouant de celui-ci par la mémorisation de plans, de doigtés, de motifs, de riffs, de grilles harmoniques, de thèmes. Vous constaterez que ces deux approches de la technique instrumentale sont indissociables et complémentaires et donc qu'un travail mécanique répétitif n'impliquant pas une réflexion théorique approfondie n'en est pas moins insuffisant s'il on veut se développer et s'aventurer dans l'improvisation avec efficacité et facilité.

Exercices et approches

Voici le premier exercice dit "mécanique" en gammes chromatiques que l'on apprend à faire étant débutant; on joue ces plans soit sur une basse ou sur une guitare électrique voir acoustique en doigté sur quatre cases, un doigt par case l'un après l'autre, corde après corde en aller et retour au plectre ou en "picado" (deux doigts en alternance à la main droite). Cet exercice technique *mécanique* représente une première difficulté pour tout débutant. Ensuite un fois à l'aise avec ce premier exercice. il convient de pratiquer le geste en doigté inverse, au lieu du doigté à la main gauche 1-2-3-4, on place le doigté suivant 4-3-2-1. Voir ci-dessous l'image de certains exercices. Il est possible de développer cela avec créativité en variant les doigtés par exemple 1-3-2-4 ou 1-4-2-3 ou encore 1-4-3-2. Testez votre imagination en cherchant d'autres motifs et plans de ce type par exemple en démanché tout le long d'une corde et en changeant de corde ou encore en motif rétrograde ou en miroir. Les idées ne manquent pas, soyez créatifs et originaux. 

Vous avez ensuite des exercices techniques visant à délier les doigts, à augmenter leur endurance, leur potentiel, leur habilité à gérer des effets de jeu avec des coulés ascendants (hammer-on) et descendants( pulling of), des glissés ou du legato(lié). Vous pouvez utiliser le même motif chromatique et les doigtés 1-2-3-4 et 4-3-2-1 mais en les pratiquant en *diagonale* (ex 6A ou avec des sauts de cordes (skipping 6B) et avec une liaison un doigt sur deux donc avec un coulé qui s'indique par une courbe entre deux notes sur une partition (Hammer-on), ceci en aller et retour au plectre (picking alterné) ou encore en finger picking en buté alterné (picado).

Encore un autre exercice chromatique mais sur deux cordes et en inversion des doigts ce qui va vous demander malgré tout d'acquérir préalablement une représentation mentale du geste (photographie mentale), fermez les yeux et essayer de visualiser le geste et le motif en inversion, autrement vous risquez de vous rendre la chose confuse et de vous plantez à tout instant. On peut aussi considérer le travail d'une gamme (ou d'un arpège) comme un exercice technique mécanique dans la mesure où on a apprit le doigté (enchaînements des doigts) de mémoire, par coeur. un exemple en La majeur, n'hésitez pas à le transposez en d'autres positions;

Par contre si on s'applique à la jouer plusieurs fois de suite en changeant de cycle et de positions en permanence, on fait appel cette fois-ci à une technique dit *reflective* et non mécanique, donc à la réflexion théorique instrumentale. On apprend par cette pratique à bien connaître son manche, les intervalles et les positions possibles dans un contexte mélodique; une condition nécessaire pour s'aventurer de plus en plus loin dans ces solos et thèmes musicaux.

On peut donner plus de champ et de développement à la technique réflective en compliquant celle-ci avec d'autres ressources comme la pratique des gammes en tierces montantes, descendantes et en tierces brisées(combiner tierce ascendante et tierce descendante) ou en sixtes, voir en septième. On utilise la 1ère note et la troisième, ensuite la 2ème et le 4ème de la gamme ainsi de suite. Cet exercice technique implique très vite une gymnastique intellectuelle mentale, du genre" nommer les notes au moment où on les joue", surtout si on change de position (zone de doigté) sur le manche et ainsi que de type de doigté. 

On peut encore aller à un stade plus évolué de technique réflective, en déclinant une gamme majeure ou mineur en pratiquant tous ses modes symétriques l'un après l'autre, ce qui représente un gros défi et une jolie promenade tout le long du manche de son instrument ou encore la décliner en arpèges triadiques ou en accords de septième. Un exercice qui demande beaucoup de concentration et de réflexion. Un exemple en C en accords de 7 diatoniques dans les aigus ce qui important pour l'approche mélodique.

 

Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.
Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.
Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.

Une gamme chromatique avec le doigté ;un doigt par case à la main gauche, puis le même exercice mais en liaison avec des motifs différents et des doigtés variés. Un tableau de différents motifs à partir de la 5ème position, pratiquez les en liaisons, en glissando, en trille, en écartements, en skipping, etc.

Repost 0
4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 18:50

Pour des guitaristes qui n'ont pas passé des années de dévotion à étudier dans un conservatoire local, développer un répertoire de guitare classique peut sembler un but impossible à atteindre. Dans la série d'articles qui vont suivre, nous allons analysé des techniques et quelques pièces accessibles à des guitaristes quelque soit leur niveau et leur apport de connaissances sur le sujet. 

Assumer la position de jeu classique

Le positionnement assis pour le jeu classique à la guitare intègre traditionnellement le fait de soulever la jambe gauche et de poser le pied sur un repose-pied ajustable afin de soulever et de placer la guitare dans une bonne position d'emploi et de jeu. Si vous n'avez pas de tabouret spécial pour guitariste, vous pouvez employer la caisse de la guitare ou tout autre matériel qui permet de soulever le pied de quelques centi-mètres du sol. Dans le positionnement traditionel du guitariste classique, l'instrument devrait toucher votre corps en trois points; sur la cuisse gauche, près du coeur et l'intérieur de votre cuisse droite. Cette position de la "jambe gauche levée" à durer des siècles dans les habitudes guitaristiques, parce qu'elle permet de placer la guitare dans une position confortable où le corps bloque et maintient l'instrument sans que les mains interviennent pour cela, elles peuvent se placer dans une position qui va procurer de l'efficacité et de la précision à votre jeu guitaristique. 

Tout ce qui a été dit précédemment est important dans la mesure où le manche d'une guitare classique est plus large que celui d'autres guitares et l'espacement des cordes est plus conséquent aussi. 

Si vous avez l'habitude de vous servir et de jouer sur une guitare folk à cordes métalliques avec un positionnement de la guitare sur votre jambe droite non sur la cuisse(également soulevée par le repose-pied dans mon positionnement) en laissant le pouce glisser sur le haut du manche parfois par dessus celui-ci. Eh bien, la position traditionnelle classique vous semblera fausse et fort inconfortable. Astreignez-vous à ce changement avec patience et la position commencera à vous paraître plus naturelle. Il y a certes plusieurs façons de tenir et de jouer de la guitare bien sûr, mais si vous cherchez à étudier la guitare classique, ce sera valorisant que de donner à la position traditionnelle classique un essai tout au plus.

Pour trouver le positionnement adéquat de votre main gauche, laissez d'abord votre bras gauche pendre vers le sol, le plus détendu possible. En tenant votre guitare dans la position de jeu, élever votre bras gauche, amenez en douceur votre main toujours détendue autour du début du manche, puis placez vos doigts à plat sur la touche (bloqués et bien écartés de la 1ère à la 6ème corde) avec le pouce gentiment mais fermement placé sur le dos du manche, sur son arrondi au milieu. Il n' y a que les doigts et le pouce qui doivent être au contact du manche et de la touche, ensemble ils produisent un effet de pince. Ensuite comme petit exercice, glisser lentement votre main gauche toujours bien à plat le long du manche de la première case à la douzième en gardant à l'esprit que le pulpe du pouce doit être bien à plat, détendu en opposition et face à face avec l'index et le majeur. Le pouce doit toujours rester positionner sur la ligne médiane du manche ou légèrement placer au-dessus de celle-ci. 

Après avoir pratiquer ce mouvement continu horizontalement plusieurs fois, laissez votre main se reposer un instant avec votre index à la cinquième case et tous les autres doigts bien à plat sur les cordes. 

Faites rouler en "pointe" vos doigts maintenant tous sur la troisième ou la quatrième corde, un doigt par case avec le dernière phalange et la pulpe du doigt comme point de contact avec la corde, l'index à la cinquième case et le petit doigt à la 8ème case. Observer comment la gracieuse et élégante cambrure de vos doigts termine et se moule sur la corde et la touche. Cette position résulte d'un emploi judicieux de votre main gauche, d'un alignement optimal de vos tendons et des articulations et cela permet un mouvement "de piston" de vos doigts qui peuvent donner un haut degré de précision à votre toucher. 

Essayons maintenant cette position de la main gauche sur un extrait de l'Andante de Ferdinand Carulli voir l'exemple 1 ci-dessous, une pièce type de l'ère classique guitaristique italienne. Vous allez travaillé sur le sujet des techniques importantes pour la main gauche que sont les "Hammer-on" et "pulling of" ou suivant le vocabulaire technique classique, des coulés descendants et ascendants. Pour exécuter un "hammer-on", il vous faut marteler le bout de votre doigt ou de vos doigts sur une corde dans une case suivant l'effet désiré pour obtenir une ou deux autres notes en lié. Pour le "Pulling-of" (coulé descendant), on pourrait dire simplement que c'est un mouvement inverse au "Hammer-on" (coulé ascendant), il vous faut tirer rapidement sur une corde avec le bout du doigt dans un mouvement descendant pour obtenir un son voisin. Chaque liaison ou coulé doit produire un son lié et articulé, ceci pour permettra de donner de la vélocité à votre jeu guitaristique.

Position_Example1.png   

L'art de l'arpège classique

Si vous avez seulement intégré le jeu au plectre (flatpicking) dans vos outils  et vos habitudes guitaristiques et puis soudainement vous décidez de passer à un jeu technique aux doigts (fingerpicking), vous allez injecté une nouvelle forme de style, de caractère et de vie dans votre musique. 

Les guitaristes classiques qui travaillent exclusivement aux doigts (fingerpicking), sont tout à fait conscients des possibilités acoustiques de leur instrument. Même si vous n'avez jamais considéré vous intéresser au jeu classique guitaristique, le fait d'étudier les principes de ces musiciens aura un impact sur votre jeu guitaristique. Ce chapitre va se concentrer sur l'apprentissage et l'application de la notion d'arpèges-une technique utile et importante dans le répertoire de tout musicien- à travers le regard d'un guitariste clas-sique. Tout comme des harpistes qui sonnent chaque note sur leur instrument, les arpèges sont utilisées par un guitariste quand les notes d'un accord doivent être interprétées une par une au lieu de l'être simultanément. Les guitaristes peuvent utiliser une grande variété de techniques pour les jouer avec ou sans un plectre, cependant les musiciens classiques effectuent les arpèges en pin4ant (free stroke) les cordes une par une avec les doigts de la main droite(picking hand).

Pour commencer, asseyez-vous dans la position classique appropriée, en posant votre pied gauche sur un repose-pied ou un tabouret. Reposer légèrement l'avant-bras droit (pas le bras complet) sur le milieu de la partie inférieure de la caisse de votre guitare. Assurez-vous que votre coude est dans l'alignement de votre épaule et que votre main tombe juste en-dessous de la rosace. Pour être sûr que votre main est détendue, faites un poing, puis desserrez-la dans une position confortable. Arquez légèrement votre poignet puis retroussez vos doigts dans une forme de demi-cercle, touchant doucement un autre doigt. (évitez de trop arquer, cela pourra créer des tensions dans les tendons et amener à de douloureux problèmes physiques plus tard).

Maintenant que nous avons une position pour la main droite, essayons de pincer une corde avec l'index. A l'approche de la corde, pointer l'attaque de celle-ci pour que le contact se fasse là où l'ongle et la pulpe du doigt se rencontrent. Votre doigt devrait l'attaquer avec un léger angle d'approche, de sorte que l'on pince près du bord intérieur de l'ongle. Le pouce, quant à lui, devrait se tenir droit à l'articulation, s'étendant légèrement au delà de l'index. Quand il approche et frappe la corde, déplacez-le vers le bas près de l'index, dans une mouvement de levier. Jetez un oeil sur l'exemple 1 ci-dessous un arpège simple qui inclut le doigté approprié pour une technique classique. Frappez et pincez chaque corde de la manière vue précédemment, en laissant chaque doigt suivre son mouvement vers la paume de la main droite(en étant sûr de bien se placer au-dessus de la corde inférieure suivante). Pendant que le prochain doigt va pincer une corde, laisser le doigt précédent se détendre et retourner à sa position de départ, prêt pour pincer sa prochaine note et corde. 

Arpeggio 1

Ensuite appliquer ces techniques sur des progressions d'accords triades comme ci-dessous, en variant les tonalités. Cela est nécessaire voir utile pour progresser dans sa connaissance du matériel musical.

arp3

Prélude de la Suite pour Cello No. 1 en G Major

La musique de Jean Sébastien Bach a été largement transcrite pour la guitare classique, incluant une grande collection de pièces originellement écrite pour le violoncelle soliste, le violon alto ou solo, le lute et les claviers (clavecin, orgue, piano forte). Au fil des années, les suites de Bach pour violoncelle solo ont été l'une des sources favorites des matériaux des transcripteurs et copistes, pas seulement à cause du génie de ce compositeur et de la beauté esthétique de ses suites, mais aussi du fait que ces compositions se transposent aisémment au jeu de la guitare. Tel que la suite pour violoncelle No 1 en sol majeur, transcrite ci-dessous et que l'on trouve dans plusieurs enregistrements de grands maîtres de la guitare classique tels que Segovia et John Williams. 

La brillance et la maîtrise du contrepoint, comme le génie et la sensibilité mélodique de J.S.Bach sont soulignées dans la plupart de ses oeuvres pour cordes, où une seule ligne mélodique implique deux à trois voix. L'insuffisance de la texture de ses lignes mélodiques invitent les guitaristes à placer des notes de basse, de déplacer des octaves dans la ligne de basse et d'intégrer des harmonies et accords. Dans l'arrangement ici, le prélude est transposé de sa tonalité originale de Sol en Ré majeur en utilisant un "drop d tuning". 

On a essayé ici de donner un équilibre entre suivre le score original et d'adapter la pièce dans un esprit de guitariste classique contemporain. Voici six mesures de cet arrangement présentées ci-dessous.

prelude no1

Andres Segovia

Beaucoup de jeunes guitaristes n'ont qu'une conscience passagère de l'un des maîtres de la guitare classique espagnole, Andres Segovia. Apparaissant dans des images en noir et blanc et sur des vidéos floues sur U-Tube comme un vieil homme trapu aux cheveux blancs minces avec d'épaisses lunettes, il est loin dans son look des dieux de la guitare d'aujourd'hui. Mais à son apogée, il fut un virtuose incroyable et une célébrité avec des millions de fans à travers le monde, y compris d'autres musiciens talentueux tels Frank Martin, peintres, poètes et même des chefs d'état. 

Segovia fut un ardent défenseur de la guitare. Il s'était envisagé lui-même comme un apôtre de cet instrument et il s'était engagé à faire respecter la guitare dans le monde classique tout autant que le violon ou le piano. Il n'était pas le seul guitariste talentueux du début du XXème siècle, mais par ses tournées de concertiste sans relâche dans tous les coins du monde, élargissant le répertoire par la mise en service de nouvelles oeuvres, en profitant de ce nouveau média que fut le studio d'enregistrement et publiant des centaines de partitions de pièces composées pour d'autres instruments, le nom de Ségovia fut devenu synonyme de la guitare classique. 

Il n'a pas seulement redéfinit le répertoire essentiel de cet instrument, qui fut appelé et encore aujourd'hui le répertoire Segovia, mais à travers son enseignement Segovia a eut une influence directe sur trois générations de guitaristes qui ont continué à porter le flambeau qu'il alluma, améliorant encore la notion de guitare classique. La présence de Segovia se fait encore sentir dans les départements guitare de multiples conservatoires et universités. Le travail prosélytique de Segovia pour la guitare engendra une vague de grand intérêt pour l'instrument en général. Alors qu'il était strictement un musicien classique(et souvent critique concernant les autres styles de jeu guitaristique, le jazz notamment), de nombreux guitaristes d'autres genres musicaux ont reconnu ses multiples contributions au monde de la guitare. Une citation célèbre de Georges Harrison des Beatles référant Segovia comme "le père de nous tous". 

Les études de Giuliani

De son temps, le guitariste italien Mauro Giulani (1781-1829) était considéré par beaucoup de ses pairs comme le meilleur instrumentiste de l'époque, voir du monde entier. Mauro Giuliani était aussi un compositeur remarquable; ses concertos et ses sonates sont restés les pierres angulaires de la littérature classique pour la guitare. Et ses 120 études pour le développement de la main droite (publiées en 1822) ont longtemps été utilisées par des étudiants et des professionnels de la pédagogie. Alors que les 120 études ont été écrites avec la guitare classique et cordes en nylon à l'esprit, les guitaristes utilisant des folk à cordes métalliques ou électriques pourront trouver dans ces plans un bénéfice non négligeable pour le développement de leur technique et leur vocabulaire guitaristique. 

Chacune de ses études est construite autour de la même progression harmonique "C-G7-C" mais avec un différent motif de doigté au fur et à mesure de la difficulté des niveaux. En combinant les plans de Giuliani sur d'autres tonalités et progressions harmoniques ou encore sur des "open tunings", vous pouvez travailler sur des exercices qui vont accentuer la facilité de jeu de votre main droite comme son endurance et sa précision quelque soit sur les types de cordes et de guitares que vous utilisez.

Les études de Mauro Giuliani commencent avec quelques plans assez simples de doigté. Examinons quelques uns de ceux-ci utilisant une progression I-V7 dans la tonalité de Mi majeur. Comme adaptation de l'étude No1 de Giuliani, l'exemple no1 oppose des intervalles (diads, groupe de deux notes) sur les deux cordes aigües avec des notes de basse actives en noire rythmique. Dans cet exemple comme dans tous les autres plans, placer et plaquer chaque note des diagrammes d'accord complètement pour toute la mesure. Tout en pinçant les cordes et les notes, laisser celles-ci sonner avec sustain au tempo que vous souhaitez. Comme notifié sur la partition, attaquer les cordes basses avec le pouce en mouvement descendant (p) et les cordes supérieures avec le majeur (m) pour le mi et l'index(i) pour la corde de si par un mouvement similaire ou contraire dans le cas d'une arpège brisée. Il est aussi possible d'appliquer un autre doigté tel que l'annulaire (a) et le majeur (m) en lieu et place de l'index et du majeur pour l'attaque des deux cordes aigües. Pour toutes les études et les exemples de Gulliani, expérimenter par votre main droite, le bon angle d'attaque avec votre ongle et la pulpe (chair) des doigts, jusqu'à ce que votre toucher des cordes donne le meilleur son possible( volume et attaque). Pratiquer le motif entre les points de renvoi de la partition jusqu'à ce que vous pouvez proprement passer d'un accord de E à B7, doigtez précisément chaque structure de trois notes, et concluez l'exemple par un balayage complet sur l'accord de E majeur avec le pouce et les doigts et non uniquement en "brossé" ou "brush" du pouce.

Giuliani.png

Giuliani-1

Travaillez un classique espagnol "Lagrima"

Francisco Tarrega, l'un des compositeurs les plus renommés internationalement de la guitare classique, et il a vécu de la fin du IXe siècle et au début du XXème. Ce fut une période durant laquelle la musique espagnole que ce soit le flamenco ou le classique hispanique a accédé à la notoriété. Les sempiternels favoris de la guitare classique tels "Recuerdos de la Alhambra" tout comme le petit bijou appelé"Lagrima" qui signifie larme en espagnol, ont été écrits par Tarrega dans ses belles années et ils restent essentiels au répertoire de la guitare classique encore aujourd'hui.

"Lagrima" est une miniature dans le sens d'une courte pièce instrumentale dans une structure simple en AABBA.  Dans cette structure basique, le compositeur a intégré une modulation allant de E majeur à E mineur pour revenir en E majeur, ce qui plus ou moins surprenant comme procédé de composition pour des classistes, mais dans les habitudes culturelles de la musique flamenco. On peut observer une influence de ce cadre stylistique donc dans cette courte pièce classique. Bien que la pièce soit brève, elle nécessite cependant un grand nombre de changements de positions à la main gauche (fretting hand), certains étant difficile à exécuter sur une guitare latine surtout à la fin de la section A. Ces difficultés techniques peuvent être facilitée par l'utilisation d'un doigt pivot mobile dans les changements de case. En exemple, citons la partie d'introduction de la partie A, dont l'extrait ci-dessous fait référence, le quatrième doigt de la main gauche va devoir changer de position sur la corde aigüe de mi pas moins de six fois ceci avec l'index sur la quatrième corde bien sûr. A la fin des mesures un et trois, la main gauche doit accomplir des sauts importants de la sixième case à la première case, ceci requiert de l'interprétant qu'il couvre la distance, localise la nouvelle position d'intervalle et arrive précisement sur le premier temps de la mesure suivante. Il faut anticiper le travail de la main gauche pour des positions de cette nature en visualisant mentalement votre main sur la case de destination.  

Variations thématiques et mélodiques

Le fait de créer des variations sur une mélodie thématique ou des grilles harmoniques a toujours été depuis longtemps un excellent procédé afin de développer un matériel musical simple pour donner une pièce dès plus complexe. Les compositeurs classiques ont souvent utilisé cet outil de composition citons en exemple "les variations Goldberg" de Jean Sébastien Bach, ou la sonate denommée Folia de Corelli ou encore "les variations Ah vous dirais-je maman" de Mozart viennent à l'esprit. Mais on en trouve dans d'autres styles et périodes temporelles, en particulier chez les "fiddlers' du Bluegrass lors de concours sur scène tout comme chez les musiciens de jazz qui ont créé de nouvelles approches du travail soliste. Plutôt que des approches basiques contemporaines de solo sur des implications harmoniques d'un standard, les premiers musiciens de jazz, tels Louis Amstrong et Bix Beiderbecke préféreraient modifier la mélodie d'une chanson avec des syncopes, anticipations, retards, des ellisions et d'autres techniques de variations et aujourd'hui les meilleurs improvisateurs en font de même. Comme clin d'oeil aux compositeurs classiques qui furent des pionniers dans l'approche thème et variations, nous allons dans cet article étudier un thème mélodique classique et explorer l'approche de variations sur celui-ci. 

Comme thème mélodique, nous allons utiliser les deux premières mesures de "Lacrimosa" du Requiem de Mozart. Cette courte introduction jouée par les cordes avant que les voix n'entrent, introduit le matériel de base harmonique et mélodique que Mozart  a su développer dans le reste du mouvement. Comme l'interprétation est lente, triste, dramatique cela est tout à fait jouable sur une guitare. 

Jouer les deux premières mesures (notifiée thème) présentées ici ci-dessous. Ne soyez pas intimidé par toutes les croches, c'est un morceau très lent; si vous régler votre métronome sur 80 noires à la seconde, et d'avoir le click placé sur chaque croche, vous aurez le bon tempo pour travaillez ce thème. Travaillez-le plusieurs fois complètement pour avoir une idée du matériel musical que nous allons utilisé, mais ne vous tracassez pas si vous ne l'interprétez pas parfaitement. Nous allons le modifier et le simplifier immédiatement

Une des façons les plus simples de faire une variation est de transposer le thème de base à l'octave au-dessus ou au-dessous. Ainsi commençons par cela, déplacez la mélodie une octave au-dessous et en première position( voir variation1). Observez que l'on utilise que la partie supérieure du thème ici comme mélodie. 

Theme-and-melody.png Essayez par la suite des variations rythmiques en diminuant ou en augmentant les valeurs rythmiques, en remplacant des croches par des noires ou des doubles-croches. Bon travail et courage.

Repost 0
29 novembre 2013 5 29 /11 /novembre /2013 11:46
Il est utile voir nécessaire d'élargir son vocabulaire de musicien et de guitariste  en apprenant six groupes d'accords de septième en voicings qu'utilisent souvent les guitaristes comme d'autres musiciens de jazz. 

A cause de la complexité de l'harmonie dans le répertoire classique du Jazz et de la liberté d'expression artistique inhérente à ce genre musical, le Jazz requiert que le musicien dont le guitariste développe une certaine flexibilité comme un vocabulaire varié. Dans cet article, nous allons étudié six groupes de voicing d'accords de 7ème en position de fondamentale (root position), et non renversé.

Structure et organisation de quatre notes (Four-part voicings) 

Le terme de "Four-part chord voicing" se refère à un type d'accord de quatre notes organisés en fondamentale-tierce-quinte juste et septième. En regard de ces diagrammes, nous pouvons représenter la guitare comme un quartet à cordes ou comme un choeur vocal constitué de soprano-ténor-alto et basse, ceci particulièrement quand vous devez commencé à travailler sur la ligne conductrice des voix. En ayant la fondamentale en basse, nous voyons qu'il y a six formes basiques de tétrades (accords de 4 notes). 

Le tableau ci-dessous représente les formules pour la mise en forme des "voicings" des accords de 7ème. Les nombres représentent les différentes voix organisées dans l'ordre de la fondamentale à la septième de manière croissante par échelle des degrés harmoniques. Par exemple, un accord du groupe Un (1-3-5-7) est arrangé avec la fondamentale comme basse, suivit de la tierce majeure, de la quinte juste et de la septième majeure dans cet ordre croissant (bien que des guitaristes jouent des inversions pour chaque groupe également). Quelques exemples de diagrammes d'accords du groupe Un sont présentés en G sous le tableau. 

accords-de-7-en-G.jpg

Le groupe un est considéré comme le voicing favori des pianistes comme également pour les arrangements de la section cuivres des big-bands et sont communément appelés "four-way close" voicings, parce que toutes les voix et les notes de la structure harmonique sont empilées suivant un ordre numérique en tierce et contenues dans une seule octave. 

Sur une guitare, certains de ces voicings peuvent être extrêmement difficiles à plaquer en accordage standard, bien que des formes "four-way close" et des inversions soient possibles à exécuter. Vous allez observer que certains de ces diagrammes vont demander des extensions de doigts et dans cette situation prenez garde à garder le pouce plaqué assez bas sous le manche et le poignet cambré vers l'extérieur pour faciliter le travail d'écartement de vos doigtés à la main gauche. S'ils sont toujours trop difficiles à plaquer, n'hésitez pas à les exécuter en formes arpégées, donc une note après l'autre. L'exemple1 montre une courte mélodie harmonisée avec quelque uns des voicings les plus familiers du groupe un, dont les diagrammes ci-dessus en G en sont la démonstration. 

accords-de-7-en-C.jpg

exemple1-voicings-de-7.jpg

Si les accords du groupe deux (1-3-7-5) semblent familiers pour des guitaristes, c'est parce qu'ils sont essentiellement construits avec des "guide-tones" dans le bas de la structure et avec une quinte en lead note (voir les diagrammes en C ci-dessus). La quinte est montée à l'octave supérieure ce qui rend ces voicings plus aisés à plaquer que ceux du groupe un. L'exemple 2 montre des voicings 1-3-7-5 harmonisant individuellement des notes mélodiques. Comme on peut le constater, ces voicings sont parfaitement adaptés au jeu soliste instrumental; cela peut être analysé comme deux voix de guitares différentes; une faisant le thème mélodique et la deuxième les "guide-tones" d'accompagnement par dessous.

accords-de-7-en-F.jpg

Le voicing du groupe trois présente une intéressante expansion harmonique sur une tessiture de deux octaves avec une structure de deux voix basses et de deux voix aigües(voir les diagrammes ci-dessus en F). Ces voicings marchent bien à la fois pour un jeu soliste instrumental chord-melody et donnent un bon son riche complet pour un travail d'accompagnement en duo avec un(e) vocaliste ou un instrument lead (bois ou vent), voir l'exemple 3. 

exemple3-et4-voicings-de-7.jpg

Drop-two and drop-three voicings

Souvent appelés "drop-two voicings", la forme des accords du groupe quatre(1-5-7-3) sont probablement ceux qui sont les plus utilisés par les guitaristes de jazz. Le terme "drop-two veut dire que la quinte et la septième sont déplacées d'une octave en dessous.

accords-de-7-en-C2.jpg

Ces voicings, tels ceux ci-dessus en C, et leurs inversions se plaquent très bien sur le manche de la guitare et par conséquent ils peuvent être entendu sur beaucoup de disques et d'enregistrements de guitare jazz. Ils ont la particularité de bien s'intégrer aux parties de solo instrumental ou dans des arrangements orchestraux (du trio au big-band), les placant carrément ainsi dans la catégorie"bête de somme" des voicings de guitare jazz; voir l'exemple4 ci-dessus. Les accords du groupe cinq (1-7-3-5) sont aussi très populaires chez les guitaristes de jazz. Ces voicings comme ci-dessous en G, sont appelés "drop-three chords", habituellement plaqués sur le manche avec la fondamentale sur la 6ème corde et se présentent dans de nombreux styles de musique contemporaine, du blues à la bossa-nova.

accords-de-7-en-G2.jpg

Comme les accords en "drop-two voicing" de l'exemple 4, les accords en drop-three voicing se pratiquent facilement en accordage standard. L'accord de 7ème mineure en Gm7 à la deuxième mesure de l'exemple5 peut être plaquer avec l'index en position barrée complète, mais vous pouvez aussi essayer un doigté avec le majeur en fondamentale sur la 6ème corde et l'annulaire plaquant en petit barré sur les cordes de D,G et B,(laissant le petit doigt joué les notes mélodiques ajoutées sur le deuxième et le quatrième temps). 

exemple-5-et6-voicings-de-7.jpg

Les accords et voicings du groupe six (1-7-5-3) sont certainement ceux qui sont le plus rarement utilisés, ceci étant dû à la tessiture très large des voix qui peuvent aller jusqu'à trois octaves.  Comme les voicings du groupe un, ces formes harmoniques comme ceux ci-dessous sont habituellement plaqués en position fondamentale et joués arpéger note par note pour arriver à maitriser la large tessiture. Ces diagrammes sont utiles quand il s'agit de trouver des sons particuliers, peut-être dans le cas d'une introduction à une chanson ou un thème ou en guise de conclusion d'une composition voir l'exemple 6. 

accords-de-7-en-D.jpg

Alors que certains de ces voicings fonctionnent mieux dans certains styles et dans certains arrangements, différents musiciens auront leurs préférences en matière de diagrammes et de formes harmoniques, ceci étant dépendant des situations et de ce que les compositions imposent et demandent comme sonorités. Je vous recommande de prendre note des diagrammes d'accords qui parlent vraiment pour vous, de travailler sur tous ces voicings avec un carnet de bord et de les appliquer aux standards de Jazz. Bon travail!!

chordsheets

Les six groupes des voicings d'accords de 7ème en root positio

Le groupe un                           1            3         5          7

le groupe deux                         1           3         7          5

le groupe trois                         1            5         3          7

le groupe quatre                      1            5         7          3

le groupe cinq                         1            7         3          5

le groupe six                           1            7         5          3

 

Repost 0
18 novembre 2013 1 18 /11 /novembre /2013 11:09

Tout le monde apprécie le Blues quelque soit les générations et les publics. Que vous préfériez "jammer" avec des amis ou faire un gig dans un bar ou encore d'essayer de maîtriser une pièce de fingerpicking blues classique d'un vieux maître, ces sept lessons vous donneront j'espère de nouvelles idées pour développer un style intemporel.

1. Une leçon de Blues shuffle

Le plan rythmique du Blues shuffle est un type de climat" ternaire"(swing si jazzy) qui permet de bien débuter un set, une jam voir une soirée entre amis et qui peut être entendu à travers tout le monde du Blues (de Paris à New York). Voici un apercu des éléments basiques de ce plan rythmique. 

Bases Blues shuffle 

Il y a plusieurs manières de pratiquer ce "beat' shuffle. Examinons une de celles-ci, crée par Jimmy Reed le bluesman de Chicago et qui la rendu célèbre parmi ces pairs. L'exemple1a distille ce groove sur juste deux cordes en basses doublées. Observer que la première note du plan est la fondamentale de l'accord E et qu'elle se place en levée sur la dernière croche de la mesure précédente; le "et" du 4ème temps. Il est facile d'interpréter ce plan sur deux accords de E et de A comme le montre l'exemple 1b. Mais l'accord de B(Si) peut être plus hardu à maîtriser, ceci du aux écartements des doigtés. Pour cet accord de B, il y a au moins deux choix de voicings possibles comme le montre les exemples 2a et 2b. La première position du 2a sera compliquée à exécuter si votre petit doigt n'arrive pas à atteindre la 6ème case pendant que l'on maintient l'intervalle (power chord) de quinte en place. On peut par la pratique quotidienne des écartements des doigts y arriver. L'alternative par l'exemple2b est de bouger votre main gauche sur les deux cordes graves de E et de A en 7 ème position, ce qui rendra l'usage du petit doigt plus facile pour atteindre la 11ème case(malgré tout difficile). Si d'aventure vous essayez cette position sur les deux cordes graves, soyez sûr de bien étouffer avec votre main gauche les cordes 1 à 4, afin de ne pas avoir de sons parasites pendant l'attaque du balayage (strumming). L'exemple3 vous dévoile un "gimmick" complet sur 12 mesures en E du style chicago shuffle de Jimmy Reed. Observez la structure harmonique rythmique utilisée tout comme la forme avec un "quick change" à la 2ème mesure et un turnaround final sur une mesure construit avec un plan chromatique en basses et un accord de B7 complet. Observez encore la fondamentale E qui intervient en anticipation rythmique et harmonique sur les mesures deux et six, ce qui est typique de Jimmy Reed. Il existe bien d'autres plans shuffle de blues par exemple en employant des tierces en triolet sur le dernier temps de la mesure ou encore en ajoutant la 7ème mineure en 5ème position avec le petit doigt ou soit en doublant et alternant la quinte et la sixte donc Si et Do#. Les modèles sont nombreux il faut expérimenter comme l'a fait ac-dc sur le riff "The Jack". 

bluesshuffle-reed.jpg

2. L'art du blues "turnaround" (cadence)

Dans le langage du Blues, le terme de "turnaround" se réfère à une cadence musicale finale sur les accords de tonique et de dominante (I et V) permettant à la forme de se répéter. Beaucoup de "turnarounds" de pièces classiques de Blues sont construites sur une phrase relativement simple qui descend de manière chromatique (i.e. par demi-tons) de la 7ème mineure à la quinte de la tonique de la tonalité choisie dans une composition. Ainsi également par ce plan beaucoup de pièces de blues peuvent aussi débuter en intro par un "turnaround" soit harmonique sur des triades ou des 7èmes, voir en sixte ou en tierces ou encore par une mélodie bluesy.

Dans la longue et non moins fascinante histoire du Blues, divers grands compositeurs ont souvent utilisé cette simple figure musicale harmonique ou mélodique comme élément de base pour élaborer des cadences plus complexes qui peuvent être aisement transposées d'une tonalité d'une pièce à une autre. A expérimenter et pratiquer donc !

Dans cet article, nous allons nous concentrer sur la tonalité de A et démontrer comment harmoniser un élément basique mélodique simple avec des notes "bluesy" afin de créer des "turnarounds" originaux que vous devriez pouvoir utiliser dans vos compositions et votre jeu bluesy. 

Pratiquez les huit mesures d'un classique gimmick "bluesy" en basses doublées de l'exercice1 et observez le turnaround G-F"-F-E plaqué sur la quatrième corde avec un A sur la 5ème corde comme note pivot dans les deux dernières mesures. Une manière simple d'habiller ce turnaround pourrait se faire en rajoutant une note pivot qui sera la fondamentale de l'accord E sur la corde chanterelle aigüe pendant que le turnaround se joue sur les basses. 

Le "turnaround" montré dans l'exemple2 fut le favori du grand bluesman du Delta "Robert Johnson", mort trop jeune et empoisonné parait-il par un mari jaloux. 

Blues-Turnaround-ex1 2

3. Apprenez à interpréter le classique blues "Lonesome day"

Pour ce chapitre, nous allons analyser un extrait (intro) de 16 mesures d'une pièce traditionnelle du répertoire du Blues " Lonesome day". Dans l'arrangement ici de cette pièce, on peut observer plusieurs influences stylistiques de bluesmen voir de countrymen tels que; Blind Lemon Jefferson et son "see that my grave is keep clean" et de la Carter Family et son 'today has been a lonesome day". On peut également observer que la forme est atypique pour une introduction et que l'harmonie rythmique suit un processus original pour la distribution des accords. Le style est à la fois mélodique et en basse alternée avec des effets de jeu typiques du blues comme le"choke" sur un quart de ton, des glissés et des "hammer on". 

Soyez rigoureux avec vos doigtés aussi bien à la main gauche pour le toucher qu'à la main droite pour le fingerpicking ou le "chicken picking" (picking hybride avec plectre et doigts) si vous optez pour une technique plus appropriée pour un jeu bluesy précis, sonore et musclé.

Lonesome-Day-16BARS.jpg

4. Changements d'accords Blues/rock(blues/rock chord changes)

L'accord bVII (septième degré altéré) est très souvent utilisé et pas seulement en Blues mais aussi en Rock, Folk, Bluegrass, country et plus encore. Cet accord est issu de l'harmonisation du mode dit "myxolydien(1-2-3-4-5-6-b7). Le morçeau "Gloria" de Van Morrison musicien irlandais bien connu utilise une cadence I-bVII-IV dans toute la composition. Le Hit "That what i like about you" des "Romantics" groupe rock anglais fonctionne avec les mêmes harmonies mais dans un autre ordre; I-IV-bVII-IV. Une autre variation peut être entendue dans le morçeau "Franklin's Tower" du Grateful Dead ou encore dans le couplet de "Night moves" de Bob Seger; les deux progressions sont ; I-bVII-IV-bVII. Le morçeau "Fire on the Mountain" qui provient aussi du songbook du Grateful Dead, le fameux groupe californien de rock psychédélique, suit une unique progression en I-bVII. 

L'exemple 1 ci-dessous vous montre une rythmique blues-rock sur une progression en E majeur. Pratiquer tous les battements soit de manière simple en mouvement descendant ou soit en aller /retour alternatif avec un plectre (ou avec les doigts en frottement appuyé de la main droite ou en pincé block chords), ceci en accentuant les cordes graves. Observez que vous avez un rapide battement sur des cordes à vide avant chaque changement d'accord, cela vous donne plus de temps pour les changements de doigtés et donnent du relief à la sonorité harmonique. Si vous travaillez sur une chanson avec une grille harmonique en I-IV-V, il serait intéressant d'essayer de substituer le V par l'accord bVII afin de donner à la progression un climat voir style différent. En général, on utilise l'accord bVII pour donner du piquant à une progression harmonique construite sur des accords diatoniques. Par exemple le morçeau "Rambling man" de l'Allman brothers band" utilise une cadence I-bVII au début du chorus(refrain)"Lord, i was born a rambling man" afin que cette progression soit plus intéressante et sorte d'un habituel univers harmonique de musique folk/country us en I-IV-V et VI mineur diatonique. Le morçeau "after the gold rush" de Neil Young utilise le même set d'accords et il accentue l'accord bVII afin d'ajouter un climat mystérieux à cette composition. 

      Blues-Rock-Changes-excerpt5. Apprenez à interpréter un classique du jazz/blues"Careless Love"

Ce titre "Careless Love" est un standard du Blues voir plus un classique du répertoire jazz de la Nouvelle Orléans du début du XXème siècle. Le "Buddy Bolden band",un des orchestres pionniers du style Jazz new Orléans dixieland, fut connu pour une de ses versions de "Careless Love". Ce thème mélodique a été depuis repris, arrangé et enregistré par de multiples artistes aussi différents que Pete Seeger, Elvis Presley jusqu'à Bob Dylan. La mélodie de base de cette chanson a été le véhicule, voir la base pour de nombreux paroliers dont les sujets tels que l'amour, la trahison et le meurtre sont éternels dans la culture traditionnelle et populaire américaine, voir ailleurs. Comme beaucoup de chansons et mélodies traditionnelles, Careless Love a été arrangé dans bien des genres et styles musicaux, dont la plupart penchèrent vers le blues et le jazz- bien qu'il ait survécu à des traitements divers dans le Folk, la Country music et la pop music également. 

Inspiré de la version de Lonnie Johnson sur son album de 1965" Unsung Blues legend; the living blues session", cet arrangement ci-dessous se distingue par son climat "balade bluesy". L'enregistrement de "Careless Love" de Johnson avait un caractère mélancolique, assez relaxant qui fut le cadre principal dans cet arrangement plutôt qu'avec des figures guitaristiques complexes. Il est arrangé dans la tonalité de Mi majeur, une tonalité qui convient bien au pièces solos de blues tout comme aux parties vocales également. Vous devrez observer que malgré les formes variées d'accompagnement de guitare au travers de la pièce globale, il ne faut pas perdre une chose importante, le groove relaxant de la pulsion originale du morçeau. C'est ce qui importe le plus dans l'expression du blues que les notes et l'harmonie dans leur complexité. 

Careless-Love-10-bars

6. Apprenez  un effet de pouce bluesy; le"ragtime blues thumb roll"

Une des caractéristiques des idées rythmiques de Blind Blake fut l'effet dit "Thumb roll" sur les basses. Une note rapide juste avant le down beat de la mesure ajoute un unique balancement rythmique au "groove" de l'accompagnement sur les basses. Pour le pratiquer et l'interpréter, laisser votre pouce rouler sur la basse la plus grave pour ensuite s'appuyer sur la basse suivante pour une seconde et oter votre pouce ou l'onglet pour jouer la basse alternée jusqu'au prochain changement d'accord. Et re-commencer le processus jusqu'au changement d'accord suivant. Dans l'exemple4 ci-dessous, l'effet 'thumb roll" ne se produit pas tout le temps sur chaque changement d'accord. C'est une technique comme un effet de jeu qui épice votre rythmique, mais si vous l'utilisez trop souvent il va perdre de sa magie imprédictible. Pratiquez la pièce ci-dessous tout le temps qu'il faudra pour le mettre en place et essayez de la jouer à un tempo modéré (100 nprs). Si vous l'interprétez trop rapidement, l'effet "thumb roll' va perdre de sa qualité tout comme la totalité de la pièce deviendra "robotique", sans âme. Pensez-le allègre et jovial! 

Example-4-Ragtime-Thumbroll-Acoustic-Blues-Guitar-Basics

7. Interpréter un classique du répertoire blues "Way out on the desert"

Roosevelt T. Williams (aka grey Ghost)a, pendant des années avant sa mort en juillet 1996 à l'âge de 92 ans, dirigé une importante agrégation de musiciens à Austin, nommée le "Grey Ghost orchestra". Même à un âge avancé, M. Williams avait des compétences incroyables et pouvait tenir la scène pendant des heures sur un piano jouant à tour de bras toutes sortes de standards de Blues, Boogie-woogie et de jazz. 

Monsieur "Grey Ghost" n'aimait pas composer et jouer dans les tonalités familières des guitaristes de blues comme en C ou en G voir E; il appelait ces accords (child chords). Il n'hésitait pas à transposer des pièces composées dans ces tonalités de C et G dans d'autres comme B et F qui sont plus difficiles pour des guitaristes.

Il y eut une exception le classique swinguant "way out in the désert" qu'il composa et interpréta en D. Le fait de devoir arranger des blues de pianiste pour la guitare est un challenge complexe. Car il est difficile d'atteindre le large spectre tonal du piano sans devoir sacrifier de la pulsion et de l'energie musicale. Donc il est inutile d'essayer de rappocher ensemble des voix extrêmes d'une octave et plus dans un arrangement de guitare. Cette pièce "Way out on the desert' inclut une série de phrases mélodiques "bluesy" et des accords de 7ème de dominante. Les accords sont attaqués contre une "stride" basse alternée avec des plans ascendants et descendants dans la voix la plus basse. 

Way-Out-in-the-Desert-EXCERPT--1-.jpg

chordsheets

Repost 0
4 octobre 2013 5 04 /10 /octobre /2013 08:42

Le répertoire espagnol, à la guitare classique, revêt des formes diverses. Aussi il est légitime de se demander de quelle manière l'appréhender. Comme pour toute composition écrite, il est nécessaire d'approcher les pièces de musique espagnole comme des partitions classiques dans un premier temps. Apparaissent ensuite des spécificités de jeu indispensables à connaïtre avant de se lancer dans la transcription.

De Fuenllana à Rodrigo

Il existe un répertoire d'oeuvres musicales qui va du XVIème siècle à nos jours. Le XVIème siècle (Renaissance-Baroque) fut une époque florissante qui révéla de nombreux compositeurs tels que ; Miguel de Fuenllana (1500-1579), Gaspar Sanz (1640-1710), Alonso de Mudarra(1510-1580), Luis de Narvaez(1510-1555), Valderrabana(1500-1557). Si le XVIIème siècle boude quelque peu la musique dite savante, la musique populaire s'y développe avec bohneur et les compositeurs du XIXème siècle tels Albeniz, Granados, Falla y ont puisé leur inspiration. Viennent ensuite les "Classiques" tels que Padre Rafael Angles(1730-1816), Isidro de Laporta (1730-1810),aussi "les Romantiques" tels que Fernando Sor(1778-1839), Dioniso Aguado(1794-1849), Francisco Tarrega (1852-1909). Enfin les "Post-romantiques tels que " Miguel Llobet(1878-1938), Andrès Segovia(1893-1987), et "Les Modernes" Gabriel Fernandez Alvez(1943-), Salvadore Bacarisse(1898-1963), Eduardo Lopez Chavarri(1875-1970), Ibarrondo(1943-), Federico Mompou(1893-1987), Maurice Ohana(1914-1992), l'incontournable Joachim Rodrigo(1901-1999), Antonio Ruiz-Pipo(1934-1997), Federico Moreno Torroba(1891-1982) et Joachim Turina(1882-1949).

Leçon no1

Les Préliminaires

Se "vider" la tête de toute musique(dans la mesure du possible) pour commencer l'esprit "vierge" et s'imprégner des rythmes, des couleurs harmoniques et modales, des cadences spécifiques de la musique espagnole par l'écoute de concerts, d'enregistrements de musique "populaire" et "savante".

Au Menu

-Rodrigo: le concerto de Aranjuez par Julian Bream et l'orchestre de Chambre d'europe, John Eliot Gardiner.

-Rodrigo: Le concerto Magrigal par Sergio et Odair Assad et l'orchestre Symphonique de St-Gallen.

-Granados: Alicia de Larrocha(piano) RCA.

-Manuel de Falla: Paco de Lucia(Philips)

-"Fantasia Flamenca"; Paco de Lucia(Philips)

Leçon no2

Le choix des pièces

Choisir des pièces en tenant compte de votre niveau. Attention les oeuvres des "Modernes" sont passionnantes mais difficiles à interpréter. Voici quelques exemples:

-Débutant: E.Pujol "Triquilandia" (Eschig ME 7237)

-Niveau moyen: D. Aguado: Méthode complète de guitare (Minkoff), Etudes pour guitare (EMB 12377,12378), G.Sanz; Anthology of selected pieces (Schott ED 12386).

Niveau Avancé: F.Sor; "méthode complète de guitare" (Lemoine 15655), "Méthode de la guitare(Minkoff), Etudes opus 35 (Schott GA 81,82), 20 études pour guitare (EMT TROO0801).

E.Pujol: Escuala razonada de la guitarra (Ricordi), Bagatela (RICORDI Americana)

F.Tarrega: Opere per Chitarra (Berben 1532), 23 compozinioni originali (Berben 1533)

M. Fuenllana: "Samtliche Werke fur die Vierchorige gitarre (Moeck 3802)

A.Mudarra: "Romanesca(Eschig ME7235), Tres Libros de musica en cifras para Vihuela, idem "LibroIII"(Chanterelle).

S. De Murzia: (guitare baroque)-Resumen de acompanar la parte con la guitarra (chanterelle).

Leçon no3

Pratiquer les "Rasguedos"

Les "Rasguedos" sont des accords joués dans une plus ou moins savante combinaison d'aller et retour à la main droite. Ils ponctuent une phrase comme le font les virgules, les points d'interrogation, d'exclamation. Ils sont harmonico-percussifs. Au-delà du geste technique, il est utile d'en comprendre le sens, de sentir la forminable énergie ou le "velouté mystique" qui s'en dégage. Quel usage en fait-on traditionnellement? un conseil; en écouter beaucoup pour s'en imprégner. 

° Accord sur toutes les cordes en "Attaque descendante" (du grave au aigû), la main est repliée avec l'index et le majeur appuyés contre la face interne du pouce, l'annulaire et l'auriculaire dans la paume. "Lancer" le doigt i (index) sans bouger la main dans un geste rapide. Le mouvement part du doigt, sentez bien l'articulation de la première à la deuxième phalange. L'attaque doit être "sèche" et rapide comme une pichenette. Le doigt revient à sa position initiale en faisant une "attaque ascendante" (de l'aigû au grave). Faites ces attaques ascendantes-descendantes ou aller-retour plusieurs fois d'abord avec l'index(i) puis le majeur(m) et l'annulaire(a) et X étant l'auriculaire. c'est le rasguedo le plus simple; aller-retour de l'index,essayez en croches en marquant les temps, puis les contre-temps par exemple pour maîtriser le son et le mouvement. 

° Essayez l'exercice suivant /xami/xami/ii/ (les deux derniers ii aller-retour) sur toutes les cordes de manière répétitive en bloquant les cordes à la main gauche (son percussif). Après chaque rasguedo, les doigts revien-nent dans leur position initiale pour repartir avec une énergie nouvelle. 

° Essayez ensuite plusieurs combinaisons. Dans le rasguedo, le pouce est souvent utilisé en attaque ascendante (aigû à grave); le pouce bien raide, est dégagé de la main. Il attaque les cordes par la rotation du poignet et avec l'ongle. Faites cette attaque du pouce plusieurs fois de suite en surveillant la rapidité de la rotation et la vigueur de l'attaque. Puis faites le rasguedo: pim/pia, (pouce ascendant, i-m-a descendant). Etre sec dans l'attaque est important, aucune mollesse, aucun effet d'arpège. L'attaque butée sans ongle ou plutôt avec le côté pulpe de l'ongle , le "Pulgar" est très utilisée et donne un son spécifique amplifié par le son de la pulpe durcie.

Faites des gammes chromatiques sur chaque corde en montant et descendant en buté au pouce. Cette agilité du pouce combinée au rasguedo et aux liés de la main gauche permet une belle virtuosité. Comme tout apprentissage, exercez-vous d'abord lentement avant d'accélerer le tempo. 

Leçon no4

Apprendre les "Golpe"

Les "Golpe" sont des coups secs donnés sur différents endroits de la caisse de résonance (selon qu'on les souhaitera aigus ou graves) avec les ongles des doigts de la main droite, souvent x ou a pendant que les autres doigts jouent les cordes. Rythmés, ils se combinent aux"Rasguedos" et peuvent marquer les temps accentués des "Compas" pour ce qui est des techniques du Flamenco. Dans les compositions contomporaines, ils peuvent évoquer les "palmas" ou reprendre le rôle de la percussion, "le Cajon". Ils sont réalisés avec le plat de la pulpe en percussion"rebondissante". Le compositeur ou l'arrangeur indique presque toujours la façon dont il veut que le "Golpe" soit réalisé. Les guitares de flamenco ont une protection sur la table pour les "Golpe" avec ongle. Si vous faites les "Golpe" sans ongle, pas de soucis, sinon préférez les guitares qui ont vécu!!

Golpe

Leçon no5

S'initier aux "Compàs"

Plus qu'une carrure rythmique pulsative et structurelle, plus que la structure fondamentale de la métrique de chaque style avec ses accents obligatoires, le "Compàs" semble être l'essence même du Flamenco. Il semble donc essentiel de connaître les différents "compàs" du flamenco et de les pratiquer dans leur contexte traditionnel afin de les identifier dans une partition et sentir comment le compositeur les a ou non transformés, réinventés. 

° Le compàs du Tango. Un cycle de 8 tempos en deux mesures à 4/4 de métrique. Des accents sur le 3ème temps et le 7ème temps. Ce dernier est plus appuyé car conclusif. Les temps 1 et 5 peuvent être des silences ou des syncopes. 

 

° Le compàs de la Siguiriya. Un cycle métrique de 5 temps inégaux; 2/4 puis 6/8 puis 1/4 soit l'équivalent de deux noires, deux noires pointées, une noire.

 

° Le compàs de la Solea. Un cycle métrique à 12 temps avec des accents sur les temps: 3(plus marqué), 6, 8, 10(plus marqués), 12. C'est un style fondamental du flamenco du répertoire flamenco car c'est lui qui sert de base à toute pratique; Son caractère est lyrique sur un tempo modéré qui peut être rubato actuellement.

° Le compàs de la Buleria. Il dérive de celui de la Soléa mais il est deux fois plus rapide, ce qui lui confère son caractère virtuose et spectaculaire. sur 12 temps, les accents sont sur les temps: 3(+), 6,8,10(+),12.

flamencosolearescomptab

chordsheets

Repost 0
3 septembre 2013 2 03 /09 /septembre /2013 10:26

Interpréter des rythmiques efficaces est plus que simplement produire un balayage (strumming)suivant un tempo répétitif. C'est aussi travailler à trouver le meilleur "groove" afin de traduire le climat d'une chanson; c'est à dire comme intégrer des rythmiques variées en attaque avec des basses, des techniques de "blindage" (étouffement des cordes), des syncopes ou encore d'autres techniques percussives. Dans cet article, je vais analyser plusieurs plans rythmiques que vous pourrez je l'espère utiliser ou adapter dans vos compositions voir votre jeu. 

Des rythmes simples produisent les meilleurs patterns

Parfois il suffit d'une simple astuce pour créer le bon climat musical et cela est la clé pour le groove dans l'exemple1a. Ce plan régulier en croches est aussi simple qu'il se lit, mais la présence efficace des battements en découpage alternatif donne à ce pattern tout son caractère. Sachez qu'un son stable de basse fréquence provient plus d'un rythme constant et soutenu que d'une alternance entre des battements précis en aller et retour. Cette sonorité peut s'entendre dans de multiples exemples de chansons comme celle des Beatles "Across the Universe" dont le son est similaire à l'exemple 1b. Interpréter la progression dans l'exemple1c avec une main dynamique et puissante. Cela va sonner comme le fill (bridge de transition) en overdrive de "Yellow" du groupe Coldplay, si vous attaquez votre "strumming" plus en douceur en son clean cela sonnera comme le "backup" rythmique du couplet de la même chanson "Yellow". Cependant cette progression en I-V-IV-I sonnera comme une toute autre chanson avec quelques ajustements et différents effets de jeu; du blindage (palm mute) et des "chunk"(attaques précises accentuées) sur les parties graves des accords afin de donner un accompagnement de type "power chord" similaire à bien des chansons rock comme le montre l'exemple 1d. Et assurez-vous de travailler ces principes avec toute forme de motif rythmique que vous rencontrez et que vous connaissez. En alternant des accords de type "power chords" pour deux balayages (strumming) en croches et des accords triadiques complets sur deux autres balayages de croches, vous contribuez à rendre votre jeu guitaristique rythmique plus varié comme le montre l'exemple1e. 

RockStrumPatterns Ex1

Le rythme country "Boom-chuck"

Ce pattern sortit tout droit du style bluegrass "Boom-chuck", alterne des basses avec des accords en balayage comme le montre l'exemple 2a. Il est possible de combiner des basses et des accords de bien des manières.

Utilisez-les sur la progression harmonique C-C/B-Am7-D7-G7-C dans l'exemple2b et vous aurez là un pattern rythmique similaire à la chanson des Beatles "Rocky Raccoon". Ou encore on peut ajouter des "walking bass" comme lignes mélodiques sur les cordes graves comme dans l'exemple 2c et votre pattern rythmique sonnera comme celui de CSN&Y sur "Teach your children" voir la bamba de ritchie Valens dans un style plus latino.

7RockStrumPatterns Ex2Pattern rythmique Blues classique

Le Blues et le Rock sont des styles musicaux fortement liés et le pattern rythmique de l'exemple3 insuffle plus un son bluesy dans votre jeu guitaristique simplement parce que c'est un plan rythmique typique des chansons de Blues. Essayez-le avec un feeling "swing" ternaire "shuffle afin de sonner davantage comme le"Revolution" des Beatles. Ou alors essayez-le avec un feeling binaire rapide de croches afin de sonner blues-rock comme le "Johnny be good" de Chuck Berry ou comme le "Come together" des Beatles. Vous pouvez interprétez ceci avec un découpage simple en tempo lent, mais sur des tempos rapides, il sera plus aisé d'adopter un découpage rythmique en aller et retour (attaque ascendante et descendante du plectre). Etirer et étender votre petit doigt le plus loin possible à la 3ème mesure pour couvrir l'espace de 5 cases, si vous n' y arrivez pas, adoptez dans ce cas des power-chords de G sur cette mesure. Cela donnera un peu de variété à votre pattern. 

RockStrumPatterns_Ex3.jpg

Patterns avec un effet de "grattage" percussif sur le backbeat (temps faibles)

Une manière originale de rajouter une touche percussive à vos motifs rythmiques est celle de placer des effets de "grattage" percussif (des croix en notation) sur le deuxième et le quatrième temps de la mesure, simulant l'effet de la caisse claire du batteur. Il s'agit simplement de relacher la pression sur les cordes tout en maintenant vos doigts dessus et de balayer normalement avec votre main droite. L'exemple4a vous montre comment vous pourriez faire cela avec un accord triadique ouvert sur 6 cordes de C. Assurez-vous de bien amortir les six cordes en soulevant et plaquant suffisamment vos doigts afin de ne pas produire un son en balayage avec la main droite. Vous pouvez ajouter un effet supplémentaire avec le côté ou le dessous de votre main droite en "slappant" les cordes au même moment lorsque le plectre entre au contact des cordes. 

Le groove de l'exemple 4a n'est pas sans rappeler de nombreux morçeaux de rock, comme par exemple la version de "the midnight special" du groupe Creedence Clearwater revival. Mais vous pouvez utiliser ce effet rythmique dans une grande variété de grooves, comme le lent et funky motif de l'exemple4b. Garder vos doigts plaqués en position pendant que vous attaquez le motif prescrit. Pour les passages en strum dits "scratch" percussifs, étouffer les cordes de la manière vue précedemment pendant que vous attaquez par un "slap" avec la main gauche comme il a été fait dans l'exercice4a. Vous allez constater que vous allez naturellement étouffer quelques attaques de la main droite en balayage, ce qui est très bien. Ne mettez pas autant d'accents sur les attaques non percussives que sur les autres en "scratch" et vous obtiendrez l'effet désiré. 

RockStrumPatterns_Ex4.jpg

Apprenez le beat de "Bo Diddley"

Ce beat appelé "Bo Diddley" présenté dans l'exemple5a peut sembler difficile au premier abord. Mais si vous faites un découpage rythmique à la double-croche en faisant des sub-divisions ou encore vous allez trouver un motif en 3-2-3 dans la première mesure, ce qui va peut-être vous aider à mettre en place rythmiquement le groove. Travaillez les exemples lentement et n'hésitez pas à compter chaque double croche à haute voix et graduellement augmenter la vitesse jusqu'à ce que vous pourrez choisir le tempo qui vous est approprié. On a honoré de son nom "Diddley" ces motifs depuis qu'ils ont été popularisés dans les tubes comme "Bo Diddley et Mona". Vous pouvez jouer le motif d'une mesure sur un seul accord comme montré dans l'exemple5a, ou tout aussi bien changer d'accord au milieu du pattern comme le montre l'exemple5b. Cet exemple intègre un peu plus d'attaques que l'exemple 5a pour un plan similaire à celui des Rolling Stones "cover of Buddy Holly "Not Fades Away". Observez que les accents placent l'emphase sur les mêmes temps que dans l'exemple5a. La version originale de "Not Fades Away" de Buddy Holly utilise un groove rythmique moins syncopé similaire à l'exemple 5c qui est virtuellement identique mise à part que l'accent est situé sur la croche sur le premier temps et sur la double-croche suivante. Comme les motifs de Diddley le montre, il vous ait possible de jouer avec n'importe quelle variation de rythme que vous pourriez avoir à l'esprit. Expérimentez donc!

RockStrumPatterns_Ex5.jpg

Apprenez un pattern classique de rock sur deux mesures

L'exemple 6a montre un plan syncopé qui est devenu un modèle de base pour le rock dit classique ou moderne et pop. Ce motif apparaît comme atypique parce qu'il s'étend sur deux mesures, mais il est utilisé à un tempo assez vif et rapide avec une fin qui est semblable à l'exemple 5. Exercez le "strumming" de ce plan sur un accord et vous pourrez entendre le rythme du couplet du morceau des Strokes "Last Night" ou le plan rythmique de 'Maneater" de Oates and Hall ou encore le rythme récurrent de "Touch Me" des Doors. Mais il est possible de changer d'accord au milieu du plan rythmique afin que cela sonne comme le "Good Lovin" des Young Rascals(voir l'exemple 6b). 

RockStrumPatterns_Ex6.jpg

Un groove de modern Rock

Certains morceaux et riffs de rock moderne et de pop produisent un élément de "boost" en injectant un groove mordant avec un climat swing en double croche. Travailler patiemment et précisement les accentuations notifiées par un signe particulier sforzando en forme de triangle. L'exemple7a montre un motif syncopé usuel que vous pouvez obtenir avec cette idée de climat et l'exemple 7b vous montre comment embellir par des enrichisse-ments harmoniques dont "la neuvième et la sixte" ce groove afin qu'il sonne comme le Hit de Train "Drops of Jupiter". 

RockStrumPatterns_Ex7.jpg

chordsheets

Repost 0
15 août 2013 4 15 /08 /août /2013 14:03

Si vous vous décidez à commencer votre apprentissage de la guitare, ces quelques conseils sur les principes de base pourraient vous être utile; notamment comment tenir confortablement votre instrument, facilement construire et permuter avec des accords ou encore pimenter votre jeu par du picking monodique. Il sera intéressant d'apprendre à jouer également quelques pièces faciles afin de rendre la musique vivante sous vos doigts d'explorateurs. Prenez votre guitare et commencons!

Tenez bon! 

La position standard assise pour un guitariste dépend de son style de jeu. Si vous êtes plutôt classique votre guitare se tiendra sur votre jambe gauche légèrement inclinée vers l'intérieur de votre cuisse, par contre si vous êtes plutôt folkeux ou jazz la guitare reposera sur votre jambe droite avec un reposoir dans les deux cas pour surélever votre jambe d'appui de l'instrument afin que votre dos ne penche pas vers l'avant et pour que la guitare soit bien bloqué par votre corps sans mobilité. Ces détails sont importants pour bien progresser dans le jeu guitaristique.

Votre bras droit peut couvrir la partie basse de la guitare avec sa caisse bien assortie dans le creux de votre bras. Cette position devra permettre à votre main droite de rester en suspension quelque part entre le chevalet et la rosace ou juste au dessus de la rosace lorsque vous pratiquez du balayage (strumming) ou du "picking" mais soyez attentif a ce que votre poignet soit dans un angle perpendiculaire aux cordes et non dans le prolongement du bras. Si vous envisagez de vous tenir debout, il vous faudra installer un bouton de fixation sur le devant du corps de la guitare pour la sangle afin de garder l'instrument centrer sur votre corps et de pouvoir jouer avec stabilité. 

Pour votre main gauche, garder votre pouce bien coller derrière le manche afin de produire un effet" pince" avec vos doigts sur la touche; il ne s'agit pas d'être le plus confortable mais d'être le plus efficace possible. Eviter que le pouce dépasse et glisse du manche et touche les cordes graves ce qui va être génant pour la sonorité des accords. Soyez attentif avec le positionnement de vos doigts sur la touche, ils doivent se positionner en "pointe" de manière directe et non de manière inclinée ce qui va empêcher certaines cordes de sonner lors de jeu en picking (très frustrant) ou d'accompagnement en balayage et de jeu en "block chords". Mais parfois il peut être utile d'étouffer voir de bloquer certaines cordes pour des accords dans des accompagnements spécifiques(funk, pompe jazzy, power chords). 

position des doigts           

 

Tenir le plectre(pick)

Il y a plusieurs manières pour tenir et se servir d'un plectre ou "pick". Voici la manière commune que vous pouvez adapter à votre convenance pour votre confort de jeu au fur à mesure de votre progression. 

Commencer par recroqueviller librement vos quatre doigts ensemble comme si vous teniez un petit manche à balai (métaphorique). Placer la partie large du pick contre la première phalange de votre index, ensuite descendre votre pouce sur le pick de manière à placer votre pouce dans une position confortable de l'autre côté de l'index. Si vous maintenez vos doigts fermement de cette manière en groupe sans forcer derrière le pouce et l'index, ils ne devraient pas géner votre balayage ou votre jeu en flatpicking. Laissez dépasser qu'un peu du plectre et non de trop car cela va géner vos attaques des cordes en aller et retour. 

L'épaisseur ou le"gauge" d'un plectre que vous allez utiliser va influencer votre sonorité et la manière de vous le tenez va influencer votre technique de balayage (strumming) sur les cordes que ce soit en "downstrokes" (attaque descendante "vers le sol") ou en "upstrokes" (attaque ascendante "vers le plafond"). 

Commencez par utiliser un pick standard de "medium gauge" (mi-dur 60mm), tenez-le avec modération mais juste assez pour qu'il ne glisse pas de vos doigts, mais suffisament lâche pour votre autre main puisse faire remuer le bout du plectre dans les deux sens en avant et en arrière. 

 Standard Pickposition du plectre  

Trois conseils pour obtenir des accords "propres" de sonorité

La première fois que l'on cherche à jouer des accords, souvent ils ne sonnent pas vraiment. La plupart du temps on obtient qu'une ou deux cordes qui sonnent et le reste produit un son futile d'un "pick" qui agit contre les cordes sans donner aucun son. On peut dire que cela est normal au début de l'apprentissage de la guitare. Le problème du manque de son quand cela se produit est issu de votre main gauche (fretting hand). Analysons quelque uns de ces problèmes habituels. Essayer de plaquer l'accord de Ré (D) en deuxième position voir l'exemple1 et si le son n'est pas clair et brillant, utilisez ce qui suit pour y remédier. 

Example-01.png

Les doigts sont inclinés: quand on plaque un accord, vos doigts doivent rester en position dite "en pointe" c'est à dire le plus droit possible face à la touche sans inclinaison, avec vos deux articulations formant une boîte dont la touche est le quatrième côté. Vérifier votre annulaire en particulier; sur un accord de D, il aura tendance à s'incliner à l'articulation ce qui veut dire qu'il va étouffer la chanterelle de Mi, même si vous avez les autres doigts en bonne position. Il vous faudra travailler à donner à votre annulaire en angle différent donc en "pointe". Les doigts doivent aussi être paralleles aux barrettes, ils doivent éviter de pencher vers la gauche ou la droite comme beaucoup de guitaristes font.

Trop loin de la barrette: Placer votre index en seconde position veut vraiment dire de placer ce doigt entre la première et la seconde barrette. Mais vous n'allez pas placer l'index sur la corde exactement sur la seconde barrette, ni trop loin en arrière de la première barrette également. La position idéale est aux trois-quarts de la distance en direction de la seconde barrette. C'est une zone de perfection pour la pression des cordes , mais Il y aura assuremment des variations de placement des doigts en fonction des accords comme avec celui de D où plusieurs doigts (différentes cordes)vont occuper la deuxième position. 

La bonne pression, ni trop ni pas assez: Ce problème technique est délicat. Vous n'avez pas besoin de donner une forte pression sur les cordes pour produire un son adéquat et en fait vous pouvez produire beaucoup de tension et de douleurs inutiles en cherchant à appuyer trop fortement sur la touche et les cordes par manque de concentration ou sous l'effet du stress. Vous avez surtout besoin que l'effort de pression soit répartit de manière égale sur tous vos doigts dans l'accord et dans l'exécution d'un morçeau. Si des problèmes de sonorité apparaissent et si vous avez déjà vérifier pour des doigts en inclinaison (mutting) tout comme leur position en rapport à la barrette, vous allez devoir vérifier la pression adoptée pour chaque corde par vos doigts de la main gauche.

Apprenez à facilement passer d'un accord à un autre

Lorsqu'on passe d'un accord à un autre comme ceux de La (A) et Ré (D), il est possible voir conseiller d'avoir un doigt "pivot" comme l'index que vous allez tenir en place pendant que les autres doigts changent de position autour de ce doigt pivot. Nous avons presque une situation similaire quand on passe de La(A) à Mi (E), presque mais pas tout à fait. Cette fois-ci, l'index reste sur la troisième corde pour les deux accords, mais il ne reste pas sur la même case. Essayer cette décomposition étapes par étapes pour passer de Mi et La.

Example-1-copie-1.png

- Soulevez le deuxième et le troisième doigt pendant que l'index demeure en place sur la troisième corde. 

- Ensuite faites glisser votre index de la deuxième case sur la première case. 

- Poser votre majeur sur la deuxième case de la quatrème corde et votre annulaire sur la deuxième case de la cinquième corde.

Pour passer de A de retour vers E, renverser le processus des doigtés. 

- Le doigté pour l'accord de A consiste de soulever le 2ème et 3ème doigts tout en gardant l'index en position.

- Glisser l'index de la deuxième case vers la première case en Sol dièse.

- Placer votre 2ème et 3ème doigts sur la deuxième case de la 4ème et 5 ème corde pour compléter l'accord de E(Mi). 

Interpréter le traditionnel "Darling Corey" 

Essayer de placer et d'articuler vos deux mains sur un accord de G (Voir les schémas d'accords sur la partition ci-dessous). C'est le premier accord que vous allez apprendre par cette méthode de travail. Dans ce diagram-

me la première note harmonique a être entendue n'est pas une note ouverte ou une corde à vide. 

Ceci dit quand vous allez plaqué cet accord, placer en premier la corde la plus grave du diagramme-placer votre annulaire à la troisième case sur la sixième corde, ensuite poser le majeur en Si et pour terminer votre petit doigt sur la corde aigüe en Sol. Il peut être difficile voir délicat de positionner les doigts ainsi, mais le faire un doigt l'un après l'autre peut être une solution pour le début. Il y a un autre doigté possible certes; i-m-a, mais cela est plus difficile à cause de l'écartement entre les doigts. 

g-major-chord01.gif

Un "easy-play" of Darling Corey

En 1927, Dock Boggs a enregistré un morçeau qui l'a appelé "Country Blues" avec un accompagnement de banjo à 5 cordes des Appalaches, une performance qui avait été intégrée dans un album référence "Anthology of american folk music" édité par Harry Smith. Il a été enregistré de nombreuses fois par la suite sous le nom de "Darling Corey". Voici ci-dessous une version simple sur deux accords, A(la) et G(sol), ce qui va permettre de travailler avec répétition le passage entre deux diagrammes d'accord. Utiliser un balayage en "flatpicking" avec un mouvement ascendant sur le deuxième et quatrième temps. 

Darling-Corey.png

Des plans basiques de country music

Voici votre premier plan "basse-accord" de "strumming" en balayage. Ce n'est pas plus différent que de faire quatre simples attaques descendantes en 4/4, excepté que le premier "strum" se fait sur une note de basse unique en l'occurence la fondamentale de l'accord. 

La fondamentale d'un accord de Sol est G. Il y a un Sol une octave au-dessous de la troisième corde à vide, sur la sixième corde à la troisième case. Nous avons déjà placé et joué cette note sur le diagramme de l'accord de Sol en deuxième position. Dans l'exemple2 ci-dessous, essayer de l'utiliser dans un plan "basse-accord" en G; commencer avec une attaque sur la basse de Sol grave et ensuite faites trois balayages sur le reste des cordes.

Tout va bien! donc on va pouvoir continuer avec l'accord de C(Do). La fondamentale d'un accord de C est Do. Le premier Do que l'on apprend se trouve sur la deuxième corde en première position, en voici un autre plus grave sur la 5ème corde à la 3ème case. Nous avons déjà plaqué et joué cette note dans le diagramme de C. Il est notifié sous la portée sur la première petite ligne d'extension. Ces deux notes sont distantes d'une octave d'intervalle. Si vous les jouez ou les chanter vous constaterez qu'elles sont de timbre similaires. 

Pour accomplir un balayage (strum)basse-accord synchronisé; attaquer la basse de C sur le premier temps et sur les 3 temps suivants, faites un balayage sur 5 cordes comme l'expose l'exemple1. Ensuite essayer de passer d'un accord de G à l'accord de C suivant l'exemple3 avec de la continuité sans la moindre hésitation.

Examples-1-3--3-.png

Des accords de septième

Un accord de G7, comme vous pouvez le deviner, est très proche de la triade G. Le doigté pour cet accord utilise deux doigts similaires à la triade de Sol à la même position- ce qui change est la corde aigüe; le petit doigt à la troisième case en Sol va se déplacer par l'index sur la première case en Fa. 

Dans sa forme géométrique, un accord de G7 ressemble quelque peu à une triade élargie de C. Vous pouvez utiliser une astuce afin de changer de façon plus efficace entre les deux accords; en bougeant que le majeur et l'annulaire de l'accord de G7 ou de C tout en gardant l'index en pivot. Travailler aussi à changer le doigté complet à trois doigts dans le passage entre les deux accords, ensuite exercez-vous un instant à passer de C à G7 avec un simple "strumming" comme indiqué dans l'exemple1. Ce serait une bonne idée de s'exercer également à passer de l'accord de G à celui de G7. Dans l'exemple2 il s'agit de s'exercer donc à enlever le petit doigt et à passer l'index en Fa dans les mesures trois et quatre. Ce n'est pas si facile que cela; Prenez garde à bien garder le poignet cambré pendant le passage entre les deux accords. 

Method-7th-Chords-Ex.-1-2.jpg

Apprenez à interpréter "Scarborough Fair" 

Cette mélodie "Scarborough Fair" existe depuis des siècles, mais elle fut popularisée par Paul Simon et Art Garfunkel dans les sixties par un arrangement maintes fois entendu. Même sans les difficiles parties de guitare que Paul Simon à composer, cet air reste un challenge pour tout musicien car il intègre de nombreux et divers changements d'accords; ainsi on ne reste jamais longtemps sur un même accord. 

Il ne peut être contesté le fait qu'il soit un bon exemple pour exercer les capacités d'un guitariste débutant à passer d'un accord majeur à un accord mineur et vice-versa et cela reste bien sûr une belle mélodie à écouter et à interpréter. Donc la voici ci-dessous, cet air est en 3/4 de métrique et l'accompagnement basse-accord ci-dessus est celui à utiliser sur la progression harmonique Mi mineur et La mineur en otant le quatrième temps certes. Bon travail!! soyez patient et imaginatif.

Scarborough-Fair.png

La Basse Alternée

Dans un chapitre précédent, nous avons étudié des plans "country" en décomposant la mesure avec une basse sur le premier temps et pour ensuite attaquer sur plusieurs cordes pour les trois temps restants, donc "Bass and chords style" (ou sur deux temps dans le cas d'une valse country). Maintenant nous allons y ajouter une autre note de basse sur le troisième temps en remplaçant le "strumming" pour créer un accompagnement en basse alternée de style "Bluegrass-country". 

Commençons avec un diagramme familier de l'accord de ré(D). Dès à présent notre règle de base sera:  pour la seconde basse du pattern sur le 3ème temps, monter vers la corde suivante donc qui précède la basse du premier temps, cette nouvelle basse est comme on le voit la quinte de l'accord. Ainsi donc pour un accord de D en deuxième position, nous allons jouer la troisième corde à la 2ème case, donc un La comme présenté dans l'exemple 1 ci-dessous. La technique utilisée est celle d'un découpage rythmique simple en attaques descendantes régulières. Pour l'accord de La, nous allons suivre la règle de base; monter pour la 2ème basse vers la corde suivante; plaquer la note Mi ou la quatrième corde à la 2ème case. Cela sonnera comme l'exemple 2. Maintenant notre plan sera d'une basse sur le 1er temps suivit d'un balayage sur les 3 cordes aigües puis d'une basse plus haute sur le troisième temps suivit encore d'un balayage sur les 3 cordes aigües. 

Simple et efficace!! bon travail

Examples-1-2

Repost 0
15 août 2013 4 15 /08 /août /2013 11:32

Des artistes comme Steve Howe du groupe "Yes" n'ont jamais limité leurs influences à un seul genre musical. Steve Howe a souvent utilisé des éléments stylistiques du "Bluegrass" pour les intégrer dans ces pièces instru-mentales en "fingerpicking" tel que"Clap" ou "Ram". L'exemple11 montre un plan en fingerpicking similaire à un "banjo roll" ou à un pattern en crosspicking semblable à ceux que Steve Howe joue dans un morçeau tel que "Clap". Observez comment ce plan met en évidence les cordes à vide afin de créer des sonorités originales. L'exemple12 montre un "fill in" d'inspiration "Howienne" qui commence sur des dissonances pour se résoudre éventuellement mais surement dans la tonalité de Sol. Cet exemple inclut des notes non-diatoniques et des cordes à vide afin de créer des dissonances originales mais qui sonnent plutôt dures voir bruts à un tempo lent, mais qui créent des tensions intéressantes quand le tempo est plus rapide. L'essayez c'est l'adopter!

Roots-Fingerpicking-Ex11 12

manche de guitare

Pour conclure voici une partition originale de "Clap" de Steve Howe. C'est une pièce instrumentale intéressante qui combine de multiples influences stylistiques et culturelles de fingerpicking. La patience et la pratique seront de rigueur pour maîtriser ce type de pièce instrumentale. Et pour arriver à vous en sortir, Il sera bon de travailler les difficultés techniques et rythmiques en "micropracticing", donc d'adapter votre transcription sur les éléments complexes ceci mesure par mesure en se focalisant sur les doigtés pour les deux mains en premier lieu comme sur les barrés et non sur l'interprétation et le tempo qui est très rapide donc difficile pour la maîtrise technique de cette pièce. Observez les mesures 6,7 et 8 pour le "banjo roll" ainsi que les mesures 16, 17 et 18. N'hésitez pas à écouter et observer des versions lives sur U-tube de Steve Howe! ceci est nécessaire! 

clapYes.png

chordsheets

Repost 0

Présentation

  • : Musicology and guitar
  • Musicology and guitar
  • : Des informations, des idées, des analyses
  • Contact

Recherche

Liens