Musicology and guitar styles

Pour des guitaristes qui n'ont pas passé des années de dévotion à étudier dans un conservatoire local, développer un répertoire de guitare classique peut sembler un but impossible à atteindre. Dans la série d'articles qui vont suivre, nous allons analysé des techniques et quelques pièces accessibles à des guitaristes quelque soit leur niveau et leur apport de connaissances sur le sujet. 

Assumer la position de jeu classique

Le positionnement assis pour le jeu classique à la guitare intègre traditionnellement le fait de soulever la jambe gauche et de poser le pied sur un repose-pied ajustable afin de soulever et de placer la guitare dans une bonne position d'emploi et de jeu. Si vous n'avez pas de tabouret spécial pour guitariste, vous pouvez employer la caisse de la guitare ou tout autre matériel qui permet de soulever le pied de quelques centi-mètres du sol. Dans le positionnement traditionel du guitariste classique, l'instrument devrait toucher votre corps en trois points; sur la cuisse gauche, près du coeur et l'intérieur de votre cuisse droite. Cette position de la "jambe gauche levée" à durer des siècles dans les habitudes guitaristiques, parce qu'elle permet de placer la guitare dans une position confortable où le corps bloque et maintient l'instrument sans que les mains interviennent pour cela, elles peuvent se placer dans une position qui va procurer de l'efficacité et de la précision à votre jeu guitaristique. 

Tout ce qui a été dit précédemment est important dans la mesure où le manche d'une guitare classique est plus large que celui d'autres guitares et l'espacement des cordes est plus conséquent aussi. 

Si vous avez l'habitude de vous servir et de jouer sur une guitare folk à cordes métalliques avec un positionnement de la guitare sur votre jambe droite non sur la cuisse(également soulevée par le repose-pied dans mon positionnement) en laissant le pouce glisser sur le haut du manche parfois par dessus celui-ci. Eh bien, la position traditionnelle classique vous semblera fausse et fort inconfortable. Astreignez-vous à ce changement avec patience et la position commencera à vous paraître plus naturelle. Il y a certes plusieurs façons de tenir et de jouer de la guitare bien sûr, mais si vous cherchez à étudier la guitare classique, ce sera valorisant que de donner à la position traditionnelle classique un essai tout au plus.

Pour trouver le positionnement adéquat de votre main gauche, laissez d'abord votre bras gauche pendre vers le sol, le plus détendu possible. En tenant votre guitare dans la position de jeu, élever votre bras gauche, amenez en douceur votre main toujours détendue autour du début du manche, puis placez vos doigts à plat sur la touche (bloqués et bien écartés de la 1ère à la 6ème corde) avec le pouce gentiment mais fermement placé sur le dos du manche, sur son arrondi au milieu. Il n' y a que les doigts et le pouce qui doivent être au contact du manche et de la touche, ensemble ils produisent un effet de pince. Ensuite comme petit exercice, glisser lentement votre main gauche toujours bien à plat le long du manche de la première case à la douzième en gardant à l'esprit que le pulpe du pouce doit être bien à plat, détendu en opposition et face à face avec l'index et le majeur. Le pouce doit toujours rester positionner sur la ligne médiane du manche ou légèrement placer au-dessus de celle-ci. 

Après avoir pratiquer ce mouvement continu horizontalement plusieurs fois, laissez votre main se reposer un instant avec votre index à la cinquième case et tous les autres doigts bien à plat sur les cordes. 

Faites rouler en "pointe" vos doigts maintenant tous sur la troisième ou la quatrième corde, un doigt par case avec le dernière phalange et la pulpe du doigt comme point de contact avec la corde, l'index à la cinquième case et le petit doigt à la 8ème case. Observer comment la gracieuse et élégante cambrure de vos doigts termine et se moule sur la corde et la touche. Cette position résulte d'un emploi judicieux de votre main gauche, d'un alignement optimal de vos tendons et des articulations et cela permet un mouvement "de piston" de vos doigts qui peuvent donner un haut degré de précision à votre toucher. 

Essayons maintenant cette position de la main gauche sur un extrait de l'Andante de Ferdinand Carulli voir l'exemple 1 ci-dessous, une pièce type de l'ère classique guitaristique italienne. Vous allez travaillé sur le sujet des techniques importantes pour la main gauche que sont les "Hammer-on" et "pulling of" ou suivant le vocabulaire technique classique, des coulés descendants et ascendants. Pour exécuter un "hammer-on", il vous faut marteler le bout de votre doigt ou de vos doigts sur une corde dans une case suivant l'effet désiré pour obtenir une ou deux autres notes en lié. Pour le "Pulling-of" (coulé descendant), on pourrait dire simplement que c'est un mouvement inverse au "Hammer-on" (coulé ascendant), il vous faut tirer rapidement sur une corde avec le bout du doigt dans un mouvement descendant pour obtenir un son voisin. Chaque liaison ou coulé doit produire un son lié et articulé, ceci pour permettra de donner de la vélocité à votre jeu guitaristique.

L'art de l'arpège classique

Si vous avez seulement intégré le jeu au plectre (flatpicking) dans vos outils  et vos habitudes guitaristiques et puis soudainement vous décidez de passer à un jeu technique aux doigts (fingerpicking), vous allez injecté une nouvelle forme de style, de caractère et de vie dans votre musique. 

Les guitaristes classiques qui travaillent exclusivement aux doigts (fingerpicking), sont tout à fait conscients des possibilités acoustiques de leur instrument. Même si vous n'avez jamais considéré vous intéresser au jeu classique guitaristique, le fait d'étudier les principes de ces musiciens aura un impact sur votre jeu guitaristique. Ce chapitre va se concentrer sur l'apprentissage et l'application de la notion d'arpèges-une technique utile et importante dans le répertoire de tout musicien- à travers le regard d'un guitariste clas-sique. Tout comme des harpistes qui sonnent chaque note sur leur instrument, les arpèges sont utilisées par un guitariste quand les notes d'un accord doivent être interprétées une par une au lieu de l'être simultanément. Les guitaristes peuvent utiliser une grande variété de techniques pour les jouer avec ou sans un plectre, cependant les musiciens classiques effectuent les arpèges en pin4ant (free stroke) les cordes une par une avec les doigts de la main droite(picking hand).

Pour commencer, asseyez-vous dans la position classique appropriée, en posant votre pied gauche sur un repose-pied ou un tabouret. Reposer légèrement l'avant-bras droit (pas le bras complet) sur le milieu de la partie inférieure de la caisse de votre guitare. Assurez-vous que votre coude est dans l'alignement de votre épaule et que votre main tombe juste en-dessous de la rosace. Pour être sûr que votre main est détendue, faites un poing, puis desserrez-la dans une position confortable. Arquez légèrement votre poignet puis retroussez vos doigts dans une forme de demi-cercle, touchant doucement un autre doigt. (évitez de trop arquer, cela pourra créer des tensions dans les tendons et amener à de douloureux problèmes physiques plus tard).

Maintenant que nous avons une position pour la main droite, essayons de pincer une corde avec l'index. A l'approche de la corde, pointer l'attaque de celle-ci pour que le contact se fasse là où l'ongle et la pulpe du doigt se rencontrent. Votre doigt devrait l'attaquer avec un léger angle d'approche, de sorte que l'on pince près du bord intérieur de l'ongle. Le pouce, quant à lui, devrait se tenir droit à l'articulation, s'étendant légèrement au delà de l'index. Quand il approche et frappe la corde, déplacez-le vers le bas près de l'index, dans une mouvement de levier. Jetez un oeil sur l'exemple 1 ci-dessous un arpège simple qui inclut le doigté approprié pour une technique classique. Frappez et pincez chaque corde de la manière vue précédemment, en laissant chaque doigt suivre son mouvement vers la paume de la main droite(en étant sûr de bien se placer au-dessus de la corde inférieure suivante). Pendant que le prochain doigt va pincer une corde, laisser le doigt précédent se détendre et retourner à sa position de départ, prêt pour pincer sa prochaine note et corde. 

Ensuite appliquer ces techniques sur des progressions d'accords triades comme ci-dessous, en variant les tonalités. Cela est nécessaire voir utile pour progresser dans sa connaissance du matériel musical.

Prélude de la Suite pour Cello No. 1 en G Major

La musique de Jean Sébastien Bach a été largement transcrite pour la guitare classique, incluant une grande collection de pièces originellement écrite pour le violoncelle soliste, le violon alto ou solo, le lute et les claviers (clavecin, orgue, piano forte). Au fil des années, les suites de Bach pour violoncelle solo ont été l'une des sources favorites des matériaux des transcripteurs et copistes, pas seulement à cause du génie de ce compositeur et de la beauté esthétique de ses suites, mais aussi du fait que ces compositions se transposent aisémment au jeu de la guitare. Tel que la suite pour violoncelle No 1 en sol majeur, transcrite ci-dessous et que l'on trouve dans plusieurs enregistrements de grands maîtres de la guitare classique tels que Segovia et John Williams. 

La brillance et la maîtrise du contrepoint, comme le génie et la sensibilité mélodique de J.S.Bach sont soulignées dans la plupart de ses oeuvres pour cordes, où une seule ligne mélodique implique deux à trois voix. L'insuffisance de la texture de ses lignes mélodiques invitent les guitaristes à placer des notes de basse, de déplacer des octaves dans la ligne de basse et d'intégrer des harmonies et accords. Dans l'arrangement ici, le prélude est transposé de sa tonalité originale de Sol en Ré majeur en utilisant un "drop d tuning". 

On a essayé ici de donner un équilibre entre suivre le score original et d'adapter la pièce dans un esprit de guitariste classique contemporain. Voici six mesures de cet arrangement présentées ci-dessous.

Andres Segovia

Beaucoup de jeunes guitaristes n'ont qu'une conscience passagère de l'un des maîtres de la guitare classique espagnole, Andres Segovia. Apparaissant dans des images en noir et blanc et sur des vidéos floues sur U-Tube comme un vieil homme trapu aux cheveux blancs minces avec d'épaisses lunettes, il est loin dans son look des dieux de la guitare d'aujourd'hui. Mais à son apogée, il fut un virtuose incroyable et une célébrité avec des millions de fans à travers le monde, y compris d'autres musiciens talentueux tels Frank Martin, peintres, poètes et même des chefs d'état. 

Segovia fut un ardent défenseur de la guitare. Il s'était envisagé lui-même comme un apôtre de cet instrument et il s'était engagé à faire respecter la guitare dans le monde classique tout autant que le violon ou le piano. Il n'était pas le seul guitariste talentueux du début du XXème siècle, mais par ses tournées de concertiste sans relâche dans tous les coins du monde, élargissant le répertoire par la mise en service de nouvelles oeuvres, en profitant de ce nouveau média que fut le studio d'enregistrement et publiant des centaines de partitions de pièces composées pour d'autres instruments, le nom de Ségovia fut devenu synonyme de la guitare classique. 

Il n'a pas seulement redéfinit le répertoire essentiel de cet instrument, qui fut appelé et encore aujourd'hui le répertoire Segovia, mais à travers son enseignement Segovia a eut une influence directe sur trois générations de guitaristes qui ont continué à porter le flambeau qu'il alluma, améliorant encore la notion de guitare classique. La présence de Segovia se fait encore sentir dans les départements guitare de multiples conservatoires et universités. Le travail prosélytique de Segovia pour la guitare engendra une vague de grand intérêt pour l'instrument en général. Alors qu'il était strictement un musicien classique(et souvent critique concernant les autres styles de jeu guitaristique, le jazz notamment), de nombreux guitaristes d'autres genres musicaux ont reconnu ses multiples contributions au monde de la guitare. Une citation célèbre de Georges Harrison des Beatles référant Segovia comme "le père de nous tous". 

Les études de Giuliani

De son temps, le guitariste italien Mauro Giulani (1781-1829) était considéré par beaucoup de ses pairs comme le meilleur instrumentiste de l'époque, voir du monde entier. Mauro Giuliani était aussi un compositeur remarquable; ses concertos et ses sonates sont restés les pierres angulaires de la littérature classique pour la guitare. Et ses 120 études pour le développement de la main droite (publiées en 1822) ont longtemps été utilisées par des étudiants et des professionnels de la pédagogie. Alors que les 120 études ont été écrites avec la guitare classique et cordes en nylon à l'esprit, les guitaristes utilisant des folk à cordes métalliques ou électriques pourront trouver dans ces plans un bénéfice non négligeable pour le développement de leur technique et leur vocabulaire guitaristique. 

Chacune de ses études est construite autour de la même progression harmonique "C-G7-C" mais avec un différent motif de doigté au fur et à mesure de la difficulté des niveaux. En combinant les plans de Giuliani sur d'autres tonalités et progressions harmoniques ou encore sur des "open tunings", vous pouvez travailler sur des exercices qui vont accentuer la facilité de jeu de votre main droite comme son endurance et sa précision quelque soit sur les types de cordes et de guitares que vous utilisez.

Les études de Mauro Giuliani commencent avec quelques plans assez simples de doigté. Examinons quelques uns de ceux-ci utilisant une progression I-V7 dans la tonalité de Mi majeur. Comme adaptation de l'étude No1 de Giuliani, l'exemple no1 oppose des intervalles (diads, groupe de deux notes) sur les deux cordes aigües avec des notes de basse actives en noire rythmique. Dans cet exemple comme dans tous les autres plans, placer et plaquer chaque note des diagrammes d'accord complètement pour toute la mesure. Tout en pinçant les cordes et les notes, laisser celles-ci sonner avec sustain au tempo que vous souhaitez. Comme notifié sur la partition, attaquer les cordes basses avec le pouce en mouvement descendant (p) et les cordes supérieures avec le majeur (m) pour le mi et l'index(i) pour la corde de si par un mouvement similaire ou contraire dans le cas d'une arpège brisée. Il est aussi possible d'appliquer un autre doigté tel que l'annulaire (a) et le majeur (m) en lieu et place de l'index et du majeur pour l'attaque des deux cordes aigües. Pour toutes les études et les exemples de Gulliani, expérimenter par votre main droite, le bon angle d'attaque avec votre ongle et la pulpe (chair) des doigts, jusqu'à ce que votre toucher des cordes donne le meilleur son possible( volume et attaque). Pratiquer le motif entre les points de renvoi de la partition jusqu'à ce que vous pouvez proprement passer d'un accord de E à B7, doigtez précisément chaque structure de trois notes, et concluez l'exemple par un balayage complet sur l'accord de E majeur avec le pouce et les doigts et non uniquement en "brossé" ou "brush" du pouce.

Travaillez un classique espagnol "Lagrima"

Francisco Tarrega, l'un des compositeurs les plus renommés internationalement de la guitare classique, et il a vécu de la fin du IXe siècle et au début du XXème. Ce fut une période durant laquelle la musique espagnole que ce soit le flamenco ou le classique hispanique a accédé à la notoriété. Les sempiternels favoris de la guitare classique tels "Recuerdos de la Alhambra" tout comme le petit bijou appelé"Lagrima" qui signifie larme en espagnol, ont été écrits par Tarrega dans ses belles années et ils restent essentiels au répertoire de la guitare classique encore aujourd'hui.

"Lagrima" est une miniature dans le sens d'une courte pièce instrumentale dans une structure simple en AABBA.  Dans cette structure basique, le compositeur a intégré une modulation allant de E majeur à E mineur pour revenir en E majeur, ce qui plus ou moins surprenant comme procédé de composition pour des classistes, mais dans les habitudes culturelles de la musique flamenco. On peut observer une influence de ce cadre stylistique donc dans cette courte pièce classique. Bien que la pièce soit brève, elle nécessite cependant un grand nombre de changements de positions à la main gauche (fretting hand), certains étant difficile à exécuter sur une guitare latine surtout à la fin de la section A. Ces difficultés techniques peuvent être facilitée par l'utilisation d'un doigt pivot mobile dans les changements de case. En exemple, citons la partie d'introduction de la partie A, dont l'extrait ci-dessous fait référence, le quatrième doigt de la main gauche va devoir changer de position sur la corde aigüe de mi pas moins de six fois ceci avec l'index sur la quatrième corde bien sûr. A la fin des mesures un et trois, la main gauche doit accomplir des sauts importants de la sixième case à la première case, ceci requiert de l'interprétant qu'il couvre la distance, localise la nouvelle position d'intervalle et arrive précisement sur le premier temps de la mesure suivante. Il faut anticiper le travail de la main gauche pour des positions de cette nature en visualisant mentalement votre main sur la case de destination.  

Variations thématiques et mélodiques

Le fait de créer des variations sur une mélodie thématique ou des grilles harmoniques a toujours été depuis longtemps un excellent procédé afin de développer un matériel musical simple pour donner une pièce dès plus complexe. Les compositeurs classiques ont souvent utilisé cet outil de composition citons en exemple "les variations Goldberg" de Jean Sébastien Bach, ou la sonate denommée Folia de Corelli ou encore "les variations Ah vous dirais-je maman" de Mozart viennent à l'esprit. Mais on en trouve dans d'autres styles et périodes temporelles, en particulier chez les "fiddlers' du Bluegrass lors de concours sur scène tout comme chez les musiciens de jazz qui ont créé de nouvelles approches du travail soliste. Plutôt que des approches basiques contemporaines de solo sur des implications harmoniques d'un standard, les premiers musiciens de jazz, tels Louis Amstrong et Bix Beiderbecke préféreraient modifier la mélodie d'une chanson avec des syncopes, anticipations, retards, des ellisions et d'autres techniques de variations et aujourd'hui les meilleurs improvisateurs en font de même. Comme clin d'oeil aux compositeurs classiques qui furent des pionniers dans l'approche thème et variations, nous allons dans cet article étudier un thème mélodique classique et explorer l'approche de variations sur celui-ci. 

Comme thème mélodique, nous allons utiliser les deux premières mesures de "Lacrimosa" du Requiem de Mozart. Cette courte introduction jouée par les cordes avant que les voix n'entrent, introduit le matériel de base harmonique et mélodique que Mozart  a su développer dans le reste du mouvement. Comme l'interprétation est lente, triste, dramatique cela est tout à fait jouable sur une guitare. 

Jouer les deux premières mesures (notifiée thème) présentées ici ci-dessous. Ne soyez pas intimidé par toutes les croches, c'est un morceau très lent; si vous régler votre métronome sur 80 noires à la seconde, et d'avoir le click placé sur chaque croche, vous aurez le bon tempo pour travaillez ce thème. Travaillez-le plusieurs fois complètement pour avoir une idée du matériel musical que nous allons utilisé, mais ne vous tracassez pas si vous ne l'interprétez pas parfaitement. Nous allons le modifier et le simplifier immédiatement

Une des façons les plus simples de faire une variation est de transposer le thème de base à l'octave au-dessus ou au-dessous. Ainsi commençons par cela, déplacez la mélodie une octave au-dessous et en première position( voir variation1). Observez que l'on utilise que la partie supérieure du thème ici comme mélodie. 

 Essayez par la suite des variations rythmiques en diminuant ou en augmentant les valeurs rythmiques, en remplacant des croches par des noires ou des doubles-croches. Bon travail et courage.

Tout le monde apprécie le Blues quelque soit les générations et les publics. Que vous préfériez "jammer" avec des amis ou faire un gig dans un bar ou encore d'essayer de maîtriser une pièce de fingerpicking blues classique d'un vieux maître, ces sept lessons vous donneront j'espère de nouvelles idées pour développer un style intemporel.

1. Une leçon de Blues shuffle

Le plan rythmique du Blues shuffle est un type de climat" ternaire"(swing si jazzy) qui permet de bien débuter un set, une jam voir une soirée entre amis et qui peut être entendu à travers tout le monde du Blues (de Paris à New York). Voici un apercu des éléments basiques de ce plan rythmique. 

Bases Blues shuffle 

Il y a plusieurs manières de pratiquer ce "beat' shuffle. Examinons une de celles-ci, crée par Jimmy Reed le bluesman de Chicago et qui la rendu célèbre parmi ces pairs. L'exemple1a distille ce groove sur juste deux cordes en basses doublées. Observer que la première note du plan est la fondamentale de l'accord E et qu'elle se place en levée sur la dernière croche de la mesure précédente; le "et" du 4ème temps. Il est facile d'interpréter ce plan sur deux accords de E et de A comme le montre l'exemple 1b. Mais l'accord de B(Si) peut être plus hardu à maîtriser, ceci du aux écartements des doigtés. Pour cet accord de B, il y a au moins deux choix de voicings possibles comme le montre les exemples 2a et 2b. La première position du 2a sera compliquée à exécuter si votre petit doigt n'arrive pas à atteindre la 6ème case pendant que l'on maintient l'intervalle (power chord) de quinte en place. On peut par la pratique quotidienne des écartements des doigts y arriver. L'alternative par l'exemple2b est de bouger votre main gauche sur les deux cordes graves de E et de A en 7 ème position, ce qui rendra l'usage du petit doigt plus facile pour atteindre la 11ème case(malgré tout difficile). Si d'aventure vous essayez cette position sur les deux cordes graves, soyez sûr de bien étouffer avec votre main gauche les cordes 1 à 4, afin de ne pas avoir de sons parasites pendant l'attaque du balayage (strumming). L'exemple3 vous dévoile un "gimmick" complet sur 12 mesures en E du style chicago shuffle de Jimmy Reed. Observez la structure harmonique rythmique utilisée tout comme la forme avec un "quick change" à la 2ème mesure et un turnaround final sur une mesure construit avec un plan chromatique en basses et un accord de B7 complet. Observez encore la fondamentale E qui intervient en anticipation rythmique et harmonique sur les mesures deux et six, ce qui est typique de Jimmy Reed. Il existe bien d'autres plans shuffle de blues par exemple en employant des tierces en triolet sur le dernier temps de la mesure ou encore en ajoutant la 7ème mineure en 5ème position avec le petit doigt ou soit en doublant et alternant la quinte et la sixte donc Si et Do#. Les modèles sont nombreux il faut expérimenter comme l'a fait ac-dc sur le riff "The Jack". 

2. L'art du blues "turnaround" (cadence)

Dans le langage du Blues, le terme de "turnaround" se réfère à une cadence musicale finale sur les accords de tonique et de dominante (I et V) permettant à la forme de se répéter. Beaucoup de "turnarounds" de pièces classiques de Blues sont construites sur une phrase relativement simple qui descend de manière chromatique (i.e. par demi-tons) de la 7ème mineure à la quinte de la tonique de la tonalité choisie dans une composition. Ainsi également par ce plan beaucoup de pièces de blues peuvent aussi débuter en intro par un "turnaround" soit harmonique sur des triades ou des 7èmes, voir en sixte ou en tierces ou encore par une mélodie bluesy.

Dans la longue et non moins fascinante histoire du Blues, divers grands compositeurs ont souvent utilisé cette simple figure musicale harmonique ou mélodique comme élément de base pour élaborer des cadences plus complexes qui peuvent être aisement transposées d'une tonalité d'une pièce à une autre. A expérimenter et pratiquer donc !

Dans cet article, nous allons nous concentrer sur la tonalité de A et démontrer comment harmoniser un élément basique mélodique simple avec des notes "bluesy" afin de créer des "turnarounds" originaux que vous devriez pouvoir utiliser dans vos compositions et votre jeu bluesy. 

Pratiquez les huit mesures d'un classique gimmick "bluesy" en basses doublées de l'exercice1 et observez le turnaround G-F"-F-E plaqué sur la quatrième corde avec un A sur la 5ème corde comme note pivot dans les deux dernières mesures. Une manière simple d'habiller ce turnaround pourrait se faire en rajoutant une note pivot qui sera la fondamentale de l'accord E sur la corde chanterelle aigüe pendant que le turnaround se joue sur les basses. 

Le "turnaround" montré dans l'exemple2 fut le favori du grand bluesman du Delta "Robert Johnson", mort trop jeune et empoisonné parait-il par un mari jaloux. 

3. Apprenez à interpréter le classique blues "Lonesome day"

Pour ce chapitre, nous allons analyser un extrait (intro) de 16 mesures d'une pièce traditionnelle du répertoire du Blues " Lonesome day". Dans l'arrangement ici de cette pièce, on peut observer plusieurs influences stylistiques de bluesmen voir de countrymen tels que; Blind Lemon Jefferson et son "see that my grave is keep clean" et de la Carter Family et son 'today has been a lonesome day". On peut également observer que la forme est atypique pour une introduction et que l'harmonie rythmique suit un processus original pour la distribution des accords. Le style est à la fois mélodique et en basse alternée avec des effets de jeu typiques du blues comme le"choke" sur un quart de ton, des glissés et des "hammer on". 

Soyez rigoureux avec vos doigtés aussi bien à la main gauche pour le toucher qu'à la main droite pour le fingerpicking ou le "chicken picking" (picking hybride avec plectre et doigts) si vous optez pour une technique plus appropriée pour un jeu bluesy précis, sonore et musclé.

4. Changements d'accords Blues/rock(blues/rock chord changes)

L'accord bVII (septième degré altéré) est très souvent utilisé et pas seulement en Blues mais aussi en Rock, Folk, Bluegrass, country et plus encore. Cet accord est issu de l'harmonisation du mode dit "myxolydien(1-2-3-4-5-6-b7). Le morçeau "Gloria" de Van Morrison musicien irlandais bien connu utilise une cadence I-bVII-IV dans toute la composition. Le Hit "That what i like about you" des "Romantics" groupe rock anglais fonctionne avec les mêmes harmonies mais dans un autre ordre; I-IV-bVII-IV. Une autre variation peut être entendue dans le morçeau "Franklin's Tower" du Grateful Dead ou encore dans le couplet de "Night moves" de Bob Seger; les deux progressions sont ; I-bVII-IV-bVII. Le morçeau "Fire on the Mountain" qui provient aussi du songbook du Grateful Dead, le fameux groupe californien de rock psychédélique, suit une unique progression en I-bVII. 

L'exemple 1 ci-dessous vous montre une rythmique blues-rock sur une progression en E majeur. Pratiquer tous les battements soit de manière simple en mouvement descendant ou soit en aller /retour alternatif avec un plectre (ou avec les doigts en frottement appuyé de la main droite ou en pincé block chords), ceci en accentuant les cordes graves. Observez que vous avez un rapide battement sur des cordes à vide avant chaque changement d'accord, cela vous donne plus de temps pour les changements de doigtés et donnent du relief à la sonorité harmonique. Si vous travaillez sur une chanson avec une grille harmonique en I-IV-V, il serait intéressant d'essayer de substituer le V par l'accord bVII afin de donner à la progression un climat voir style différent. En général, on utilise l'accord bVII pour donner du piquant à une progression harmonique construite sur des accords diatoniques. Par exemple le morçeau "Rambling man" de l'Allman brothers band" utilise une cadence I-bVII au début du chorus(refrain)"Lord, i was born a rambling man" afin que cette progression soit plus intéressante et sorte d'un habituel univers harmonique de musique folk/country us en I-IV-V et VI mineur diatonique. Le morçeau "after the gold rush" de Neil Young utilise le même set d'accords et il accentue l'accord bVII afin d'ajouter un climat mystérieux à cette composition. 

      5. Apprenez à interpréter un classique du jazz/blues"Careless Love"

Ce titre "Careless Love" est un standard du Blues voir plus un classique du répertoire jazz de la Nouvelle Orléans du début du XXème siècle. Le "Buddy Bolden band",un des orchestres pionniers du style Jazz new Orléans dixieland, fut connu pour une de ses versions de "Careless Love". Ce thème mélodique a été depuis repris, arrangé et enregistré par de multiples artistes aussi différents que Pete Seeger, Elvis Presley jusqu'à Bob Dylan. La mélodie de base de cette chanson a été le véhicule, voir la base pour de nombreux paroliers dont les sujets tels que l'amour, la trahison et le meurtre sont éternels dans la culture traditionnelle et populaire américaine, voir ailleurs. Comme beaucoup de chansons et mélodies traditionnelles, Careless Love a été arrangé dans bien des genres et styles musicaux, dont la plupart penchèrent vers le blues et le jazz- bien qu'il ait survécu à des traitements divers dans le Folk, la Country music et la pop music également. 

Inspiré de la version de Lonnie Johnson sur son album de 1965" Unsung Blues legend; the living blues session", cet arrangement ci-dessous se distingue par son climat "balade bluesy". L'enregistrement de "Careless Love" de Johnson avait un caractère mélancolique, assez relaxant qui fut le cadre principal dans cet arrangement plutôt qu'avec des figures guitaristiques complexes. Il est arrangé dans la tonalité de Mi majeur, une tonalité qui convient bien au pièces solos de blues tout comme aux parties vocales également. Vous devrez observer que malgré les formes variées d'accompagnement de guitare au travers de la pièce globale, il ne faut pas perdre une chose importante, le groove relaxant de la pulsion originale du morçeau. C'est ce qui importe le plus dans l'expression du blues que les notes et l'harmonie dans leur complexité. 

6. Apprenez  un effet de pouce bluesy; le"ragtime blues thumb roll"

Une des caractéristiques des idées rythmiques de Blind Blake fut l'effet dit "Thumb roll" sur les basses. Une note rapide juste avant le down beat de la mesure ajoute un unique balancement rythmique au "groove" de l'accompagnement sur les basses. Pour le pratiquer et l'interpréter, laisser votre pouce rouler sur la basse la plus grave pour ensuite s'appuyer sur la basse suivante pour une seconde et oter votre pouce ou l'onglet pour jouer la basse alternée jusqu'au prochain changement d'accord. Et re-commencer le processus jusqu'au changement d'accord suivant. Dans l'exemple4 ci-dessous, l'effet 'thumb roll" ne se produit pas tout le temps sur chaque changement d'accord. C'est une technique comme un effet de jeu qui épice votre rythmique, mais si vous l'utilisez trop souvent il va perdre de sa magie imprédictible. Pratiquez la pièce ci-dessous tout le temps qu'il faudra pour le mettre en place et essayez de la jouer à un tempo modéré (100 nprs). Si vous l'interprétez trop rapidement, l'effet "thumb roll' va perdre de sa qualité tout comme la totalité de la pièce deviendra "robotique", sans âme. Pensez-le allègre et jovial! 

7. Interpréter un classique du répertoire blues "Way out on the desert"

Roosevelt T. Williams (aka grey Ghost)a, pendant des années avant sa mort en juillet 1996 à l'âge de 92 ans, dirigé une importante agrégation de musiciens à Austin, nommée le "Grey Ghost orchestra". Même à un âge avancé, M. Williams avait des compétences incroyables et pouvait tenir la scène pendant des heures sur un piano jouant à tour de bras toutes sortes de standards de Blues, Boogie-woogie et de jazz. 

Monsieur "Grey Ghost" n'aimait pas composer et jouer dans les tonalités familières des guitaristes de blues comme en C ou en G voir E; il appelait ces accords (child chords). Il n'hésitait pas à transposer des pièces composées dans ces tonalités de C et G dans d'autres comme B et F qui sont plus difficiles pour des guitaristes.

Il y eut une exception le classique swinguant "way out in the désert" qu'il composa et interpréta en D. Le fait de devoir arranger des blues de pianiste pour la guitare est un challenge complexe. Car il est difficile d'atteindre le large spectre tonal du piano sans devoir sacrifier de la pulsion et de l'energie musicale. Donc il est inutile d'essayer de rappocher ensemble des voix extrêmes d'une octave et plus dans un arrangement de guitare. Cette pièce "Way out on the desert' inclut une série de phrases mélodiques "bluesy" et des accords de 7ème de dominante. Les accords sont attaqués contre une "stride" basse alternée avec des plans ascendants et descendants dans la voix la plus basse. 

Le répertoire espagnol, à la guitare classique, revêt des formes diverses. Aussi il est légitime de se demander de quelle manière l'appréhender. Comme pour toute composition écrite, il est nécessaire d'approcher les pièces de musique espagnole comme des partitions classiques dans un premier temps. Apparaissent ensuite des spécificités de jeu indispensables à connaïtre avant de se lancer dans la transcription.

Il existe un répertoire d'oeuvres musicales qui va du XVIème siècle à nos jours. Le XVIème siècle (Renaissance-Baroque) fut une époque florissante qui révéla de nombreux compositeurs tels que ; Miguel de Fuenllana (1500-1579), Gaspar Sanz (1640-1710), Alonso de Mudarra(1510-1580), Luis de Narvaez(1510-1555), Valderrabana(1500-1557). Si le XVIIème siècle boude quelque peu la musique dite savante, la musique populaire s'y développe avec bohneur et les compositeurs du XIXème siècle tels Albeniz, Granados, Falla y ont puisé leur inspiration. Viennent ensuite les "Classiques" tels que Padre Rafael Angles(1730-1816), Isidro de Laporta (1730-1810),aussi "les Romantiques" tels que Fernando Sor(1778-1839), Dioniso Aguado(1794-1849), Francisco Tarrega (1852-1909). Enfin les "Post-romantiques tels que " Miguel Llobet(1878-1938), Andrès Segovia(1893-1987), et "Les Modernes" Gabriel Fernandez Alvez(1943-), Salvadore Bacarisse(1898-1963), Eduardo Lopez Chavarri(1875-1970), Ibarrondo(1943-), Federico Mompou(1893-1987), Maurice Ohana(1914-1992), l'incontournable Joachim Rodrigo(1901-1999), Antonio Ruiz-Pipo(1934-1997), Federico Moreno Torroba(1891-1982) et Joachim Turina(1882-1949).

Leçon no1

Se "vider" la tête de toute musique(dans la mesure du possible) pour commencer l'esprit "vierge" et s'imprégner des rythmes, des couleurs harmoniques et modales, des cadences spécifiques de la musique espagnole par l'écoute de concerts, d'enregistrements de musique "populaire" et "savante".

Au Menu

-Rodrigo: le concerto de Aranjuez par Julian Bream et l'orchestre de Chambre d'europe, John Eliot Gardiner.

-Rodrigo: Le concerto Magrigal par Sergio et Odair Assad et l'orchestre Symphonique de St-Gallen.

-Granados: Alicia de Larrocha(piano) RCA.

-Manuel de Falla: Paco de Lucia(Philips)

-"Fantasia Flamenca"; Paco de Lucia(Philips)

Le choix des pièces

Choisir des pièces en tenant compte de votre niveau. Attention les oeuvres des "Modernes" sont passionnantes mais difficiles à interpréter. Voici quelques exemples:

-Débutant: E.Pujol "Triquilandia" (Eschig ME 7237)

-Niveau moyen: D. Aguado: Méthode complète de guitare (Minkoff), Etudes pour guitare (EMB 12377,12378), G.Sanz; Anthology of selected pieces (Schott ED 12386).

Niveau Avancé: F.Sor; "méthode complète de guitare" (Lemoine 15655), "Méthode de la guitare(Minkoff), Etudes opus 35 (Schott GA 81,82), 20 études pour guitare (EMT TROO0801).

E.Pujol: Escuala razonada de la guitarra (Ricordi), Bagatela (RICORDI Americana)

F.Tarrega: Opere per Chitarra (Berben 1532), 23 compozinioni originali (Berben 1533)

M. Fuenllana: "Samtliche Werke fur die Vierchorige gitarre (Moeck 3802)

A.Mudarra: "Romanesca(Eschig ME7235), Tres Libros de musica en cifras para Vihuela, idem "LibroIII"(Chanterelle).

S. De Murzia: (guitare baroque)-Resumen de acompanar la parte con la guitarra (chanterelle).

Leçon no3

Pratiquer les "Rasguedos"

Les "Rasguedos" sont des accords joués dans une plus ou moins savante combinaison d'aller et retour à la main droite. Ils ponctuent une phrase comme le font les virgules, les points d'interrogation, d'exclamation. Ils sont harmonico-percussifs. Au-delà du geste technique, il est utile d'en comprendre le sens, de sentir la forminable énergie ou le "velouté mystique" qui s'en dégage. Quel usage en fait-on traditionnellement? un conseil; en écouter beaucoup pour s'en imprégner. 

° Accord sur toutes les cordes en "Attaque descendante" (du grave au aigû), la main est repliée avec l'index et le majeur appuyés contre la face interne du pouce, l'annulaire et l'auriculaire dans la paume. "Lancer" le doigt i (index) sans bouger la main dans un geste rapide. Le mouvement part du doigt, sentez bien l'articulation de la première à la deuxième phalange. L'attaque doit être "sèche" et rapide comme une pichenette. Le doigt revient à sa position initiale en faisant une "attaque ascendante" (de l'aigû au grave). Faites ces attaques ascendantes-descendantes ou aller-retour plusieurs fois d'abord avec l'index(i) puis le majeur(m) et l'annulaire(a) et X étant l'auriculaire. c'est le rasguedo le plus simple; aller-retour de l'index,essayez en croches en marquant les temps, puis les contre-temps par exemple pour maîtriser le son et le mouvement. 

° Essayez l'exercice suivant /xami/xami/ii/ (les deux derniers ii aller-retour) sur toutes les cordes de manière répétitive en bloquant les cordes à la main gauche (son percussif). Après chaque rasguedo, les doigts revien-nent dans leur position initiale pour repartir avec une énergie nouvelle. 

° Essayez ensuite plusieurs combinaisons. Dans le rasguedo, le pouce est souvent utilisé en attaque ascendante (aigû à grave); le pouce bien raide, est dégagé de la main. Il attaque les cordes par la rotation du poignet et avec l'ongle. Faites cette attaque du pouce plusieurs fois de suite en surveillant la rapidité de la rotation et la vigueur de l'attaque. Puis faites le rasguedo: pim/pia, (pouce ascendant, i-m-a descendant). Etre sec dans l'attaque est important, aucune mollesse, aucun effet d'arpège. L'attaque butée sans ongle ou plutôt avec le côté pulpe de l'ongle , le "Pulgar" est très utilisée et donne un son spécifique amplifié par le son de la pulpe durcie.

Faites des gammes chromatiques sur chaque corde en montant et descendant en buté au pouce. Cette agilité du pouce combinée au rasguedo et aux liés de la main gauche permet une belle virtuosité. Comme tout apprentissage, exercez-vous d'abord lentement avant d'accélerer le tempo. 

Leçon no4

Apprendre les "Golpe"

Les "Golpe" sont des coups secs donnés sur différents endroits de la caisse de résonance (selon qu'on les souhaitera aigus ou graves) avec les ongles des doigts de la main droite, souvent x ou a pendant que les autres doigts jouent les cordes. Rythmés, ils se combinent aux"Rasguedos" et peuvent marquer les temps accentués des "Compas" pour ce qui est des techniques du Flamenco. Dans les compositions contomporaines, ils peuvent évoquer les "palmas" ou reprendre le rôle de la percussion, "le Cajon". Ils sont réalisés avec le plat de la pulpe en percussion"rebondissante". Le compositeur ou l'arrangeur indique presque toujours la façon dont il veut que le "Golpe" soit réalisé. Les guitares de flamenco ont une protection sur la table pour les "Golpe" avec ongle. Si vous faites les "Golpe" sans ongle, pas de soucis, sinon préférez les guitares qui ont vécu!!

Leçon no5

S'initier aux "Compàs"

Plus qu'une carrure rythmique pulsative et structurelle, plus que la structure fondamentale de la métrique de chaque style avec ses accents obligatoires, le "Compàs" semble être l'essence même du Flamenco. Il semble donc essentiel de connaître les différents "compàs" du flamenco et de les pratiquer dans leur contexte traditionnel afin de les identifier dans une partition et sentir comment le compositeur les a ou non transformés, réinventés. 

° Le compàs du Tango. Un cycle de 8 tempos en deux mesures à 4/4 de métrique. Des accents sur le 3ème temps et le 7ème temps. Ce dernier est plus appuyé car conclusif. Les temps 1 et 5 peuvent être des silences ou des syncopes. 

° Le compàs de la Siguiriya. Un cycle métrique de 5 temps inégaux; 2/4 puis 6/8 puis 1/4 soit l'équivalent de deux noires, deux noires pointées, une noire.

° Le compàs de la Solea. Un cycle métrique à 12 temps avec des accents sur les temps: 3(plus marqué), 6, 8, 10(plus marqués), 12. C'est un style fondamental du flamenco du répertoire flamenco car c'est lui qui sert de base à toute pratique; Son caractère est lyrique sur un tempo modéré qui peut être rubato actuellement.

° Le compàs de la Buleria. Il dérive de celui de la Soléa mais il est deux fois plus rapide, ce qui lui confère son caractère virtuose et spectaculaire. sur 12 temps, les accents sont sur les temps: 3(+), 6,8,10(+),12.

Si vous vous décidez à commencer votre apprentissage de la guitare, ces quelques conseils sur les principes de base pourraient vous être utile; notamment comment tenir confortablement votre instrument, facilement construire et permuter avec des accords ou encore pimenter votre jeu par du picking monodique. Il sera intéressant d'apprendre à jouer également quelques pièces faciles afin de rendre la musique vivante sous vos doigts d'explorateurs. Prenez votre guitare et commencons!

Tenez bon! 

La position standard assise pour un guitariste dépend de son style de jeu. Si vous êtes plutôt classique votre guitare se tiendra sur votre jambe gauche légèrement inclinée vers l'intérieur de votre cuisse, par contre si vous êtes plutôt folkeux ou jazz la guitare reposera sur votre jambe droite avec un reposoir dans les deux cas pour surélever votre jambe d'appui de l'instrument afin que votre dos ne penche pas vers l'avant et pour que la guitare soit bien bloqué par votre corps sans mobilité. Ces détails sont importants pour bien progresser dans le jeu guitaristique.

Votre bras droit peut couvrir la partie basse de la guitare avec sa caisse bien assortie dans le creux de votre bras. Cette position devra permettre à votre main droite de rester en suspension quelque part entre le chevalet et la rosace ou juste au dessus de la rosace lorsque vous pratiquez du balayage (strumming) ou du "picking" mais soyez attentif a ce que votre poignet soit dans un angle perpendiculaire aux cordes et non dans le prolongement du bras. Si vous envisagez de vous tenir debout, il vous faudra installer un bouton de fixation sur le devant du corps de la guitare pour la sangle afin de garder l'instrument centrer sur votre corps et de pouvoir jouer avec stabilité. 

Pour votre main gauche, garder votre pouce bien coller derrière le manche afin de produire un effet" pince" avec vos doigts sur la touche; il ne s'agit pas d'être le plus confortable mais d'être le plus efficace possible. Eviter que le pouce dépasse et glisse du manche et touche les cordes graves ce qui va être génant pour la sonorité des accords. Soyez attentif avec le positionnement de vos doigts sur la touche, ils doivent se positionner en "pointe" de manière directe et non de manière inclinée ce qui va empêcher certaines cordes de sonner lors de jeu en picking (très frustrant) ou d'accompagnement en balayage et de jeu en "block chords". Mais parfois il peut être utile d'étouffer voir de bloquer certaines cordes pour des accords dans des accompagnements spécifiques(funk, pompe jazzy, power chords). 

Tenir le plectre(pick)

Il y a plusieurs manières pour tenir et se servir d'un plectre ou "pick". Voici la manière commune que vous pouvez adapter à votre convenance pour votre confort de jeu au fur à mesure de votre progression. 

Commencer par recroqueviller librement vos quatre doigts ensemble comme si vous teniez un petit manche à balai (métaphorique). Placer la partie large du pick contre la première phalange de votre index, ensuite descendre votre pouce sur le pick de manière à placer votre pouce dans une position confortable de l'autre côté de l'index. Si vous maintenez vos doigts fermement de cette manière en groupe sans forcer derrière le pouce et l'index, ils ne devraient pas géner votre balayage ou votre jeu en flatpicking. Laissez dépasser qu'un peu du plectre et non de trop car cela va géner vos attaques des cordes en aller et retour. 

L'épaisseur ou le"gauge" d'un plectre que vous allez utiliser va influencer votre sonorité et la manière de vous le tenez va influencer votre technique de balayage (strumming) sur les cordes que ce soit en "downstrokes" (attaque descendante "vers le sol") ou en "upstrokes" (attaque ascendante "vers le plafond"). 

Commencez par utiliser un pick standard de "medium gauge" (mi-dur 60mm), tenez-le avec modération mais juste assez pour qu'il ne glisse pas de vos doigts, mais suffisament lâche pour votre autre main puisse faire remuer le bout du plectre dans les deux sens en avant et en arrière. 

Trois conseils pour obtenir des accords "propres" de sonorité

La première fois que l'on cherche à jouer des accords, souvent ils ne sonnent pas vraiment. La plupart du temps on obtient qu'une ou deux cordes qui sonnent et le reste produit un son futile d'un "pick" qui agit contre les cordes sans donner aucun son. On peut dire que cela est normal au début de l'apprentissage de la guitare. Le problème du manque de son quand cela se produit est issu de votre main gauche (fretting hand). Analysons quelque uns de ces problèmes habituels. Essayer de plaquer l'accord de Ré (D) en deuxième position voir l'exemple1 et si le son n'est pas clair et brillant, utilisez ce qui suit pour y remédier. 

Les doigts sont inclinés: quand on plaque un accord, vos doigts doivent rester en position dite "en pointe" c'est à dire le plus droit possible face à la touche sans inclinaison, avec vos deux articulations formant une boîte dont la touche est le quatrième côté. Vérifier votre annulaire en particulier; sur un accord de D, il aura tendance à s'incliner à l'articulation ce qui veut dire qu'il va étouffer la chanterelle de Mi, même si vous avez les autres doigts en bonne position. Il vous faudra travailler à donner à votre annulaire en angle différent donc en "pointe". Les doigts doivent aussi être paralleles aux barrettes, ils doivent éviter de pencher vers la gauche ou la droite comme beaucoup de guitaristes font.

Trop loin de la barrette: Placer votre index en seconde position veut vraiment dire de placer ce doigt entre la première et la seconde barrette. Mais vous n'allez pas placer l'index sur la corde exactement sur la seconde barrette, ni trop loin en arrière de la première barrette également. La position idéale est aux trois-quarts de la distance en direction de la seconde barrette. C'est une zone de perfection pour la pression des cordes , mais Il y aura assuremment des variations de placement des doigts en fonction des accords comme avec celui de D où plusieurs doigts (différentes cordes)vont occuper la deuxième position. 

La bonne pression, ni trop ni pas assez: Ce problème technique est délicat. Vous n'avez pas besoin de donner une forte pression sur les cordes pour produire un son adéquat et en fait vous pouvez produire beaucoup de tension et de douleurs inutiles en cherchant à appuyer trop fortement sur la touche et les cordes par manque de concentration ou sous l'effet du stress. Vous avez surtout besoin que l'effort de pression soit répartit de manière égale sur tous vos doigts dans l'accord et dans l'exécution d'un morçeau. Si des problèmes de sonorité apparaissent et si vous avez déjà vérifier pour des doigts en inclinaison (mutting) tout comme leur position en rapport à la barrette, vous allez devoir vérifier la pression adoptée pour chaque corde par vos doigts de la main gauche.

Apprenez à facilement passer d'un accord à un autre

Lorsqu'on passe d'un accord à un autre comme ceux de La (A) et Ré (D), il est possible voir conseiller d'avoir un doigt "pivot" comme l'index que vous allez tenir en place pendant que les autres doigts changent de position autour de ce doigt pivot. Nous avons presque une situation similaire quand on passe de La(A) à Mi (E), presque mais pas tout à fait. Cette fois-ci, l'index reste sur la troisième corde pour les deux accords, mais il ne reste pas sur la même case. Essayer cette décomposition étapes par étapes pour passer de Mi et La.

- Soulevez le deuxième et le troisième doigt pendant que l'index demeure en place sur la troisième corde. 

- Ensuite faites glisser votre index de la deuxième case sur la première case. 

- Poser votre majeur sur la deuxième case de la quatrème corde et votre annulaire sur la deuxième case de la cinquième corde.

Pour passer de A de retour vers E, renverser le processus des doigtés. 

- Le doigté pour l'accord de A consiste de soulever le 2ème et 3ème doigts tout en gardant l'index en position.

- Glisser l'index de la deuxième case vers la première case en Sol dièse.

- Placer votre 2ème et 3ème doigts sur la deuxième case de la 4ème et 5 ème corde pour compléter l'accord de E(Mi). 

Essayer de placer et d'articuler vos deux mains sur un accord de G (Voir les schémas d'accords sur la partition ci-dessous). C'est le premier accord que vous allez apprendre par cette méthode de travail. Dans ce diagram-

me la première note harmonique a être entendue n'est pas une note ouverte ou une corde à vide. 

Ceci dit quand vous allez plaqué cet accord, placer en premier la corde la plus grave du diagramme-placer votre annulaire à la troisième case sur la sixième corde, ensuite poser le majeur en Si et pour terminer votre petit doigt sur la corde aigüe en Sol. Il peut être difficile voir délicat de positionner les doigts ainsi, mais le faire un doigt l'un après l'autre peut être une solution pour le début. Il y a un autre doigté possible certes; i-m-a, mais cela est plus difficile à cause de l'écartement entre les doigts. 

En 1927, Dock Boggs a enregistré un morçeau qui l'a appelé "Country Blues" avec un accompagnement de banjo à 5 cordes des Appalaches, une performance qui avait été intégrée dans un album référence "Anthology of american folk music" édité par Harry Smith. Il a été enregistré de nombreuses fois par la suite sous le nom de "Darling Corey". Voici ci-dessous une version simple sur deux accords, A(la) et G(sol), ce qui va permettre de travailler avec répétition le passage entre deux diagrammes d'accord. Utiliser un balayage en "flatpicking" avec un mouvement ascendant sur le deuxième et quatrième temps. 

Voici votre premier plan "basse-accord" de "strumming" en balayage. Ce n'est pas plus différent que de faire quatre simples attaques descendantes en 4/4, excepté que le premier "strum" se fait sur une note de basse unique en l'occurence la fondamentale de l'accord. 

La fondamentale d'un accord de Sol est G. Il y a un Sol une octave au-dessous de la troisième corde à vide, sur la sixième corde à la troisième case. Nous avons déjà placé et joué cette note sur le diagramme de l'accord de Sol en deuxième position. Dans l'exemple2 ci-dessous, essayer de l'utiliser dans un plan "basse-accord" en G; commencer avec une attaque sur la basse de Sol grave et ensuite faites trois balayages sur le reste des cordes.

Tout va bien! donc on va pouvoir continuer avec l'accord de C(Do). La fondamentale d'un accord de C est Do. Le premier Do que l'on apprend se trouve sur la deuxième corde en première position, en voici un autre plus grave sur la 5ème corde à la 3ème case. Nous avons déjà plaqué et joué cette note dans le diagramme de C. Il est notifié sous la portée sur la première petite ligne d'extension. Ces deux notes sont distantes d'une octave d'intervalle. Si vous les jouez ou les chanter vous constaterez qu'elles sont de timbre similaires. 

Pour accomplir un balayage (strum)basse-accord synchronisé; attaquer la basse de C sur le premier temps et sur les 3 temps suivants, faites un balayage sur 5 cordes comme l'expose l'exemple1. Ensuite essayer de passer d'un accord de G à l'accord de C suivant l'exemple3 avec de la continuité sans la moindre hésitation.

Des accords de septième

Un accord de G7, comme vous pouvez le deviner, est très proche de la triade G. Le doigté pour cet accord utilise deux doigts similaires à la triade de Sol à la même position- ce qui change est la corde aigüe; le petit doigt à la troisième case en Sol va se déplacer par l'index sur la première case en Fa. 

Dans sa forme géométrique, un accord de G7 ressemble quelque peu à une triade élargie de C. Vous pouvez utiliser une astuce afin de changer de façon plus efficace entre les deux accords; en bougeant que le majeur et l'annulaire de l'accord de G7 ou de C tout en gardant l'index en pivot. Travailler aussi à changer le doigté complet à trois doigts dans le passage entre les deux accords, ensuite exercez-vous un instant à passer de C à G7 avec un simple "strumming" comme indiqué dans l'exemple1. Ce serait une bonne idée de s'exercer également à passer de l'accord de G à celui de G7. Dans l'exemple2 il s'agit de s'exercer donc à enlever le petit doigt et à passer l'index en Fa dans les mesures trois et quatre. Ce n'est pas si facile que cela; Prenez garde à bien garder le poignet cambré pendant le passage entre les deux accords. 

Apprenez à interpréter "Scarborough Fair" 

Cette mélodie "Scarborough Fair" existe depuis des siècles, mais elle fut popularisée par Paul Simon et Art Garfunkel dans les sixties par un arrangement maintes fois entendu. Même sans les difficiles parties de guitare que Paul Simon à composer, cet air reste un challenge pour tout musicien car il intègre de nombreux et divers changements d'accords; ainsi on ne reste jamais longtemps sur un même accord. 

Il ne peut être contesté le fait qu'il soit un bon exemple pour exercer les capacités d'un guitariste débutant à passer d'un accord majeur à un accord mineur et vice-versa et cela reste bien sûr une belle mélodie à écouter et à interpréter. Donc la voici ci-dessous, cet air est en 3/4 de métrique et l'accompagnement basse-accord ci-dessus est celui à utiliser sur la progression harmonique Mi mineur et La mineur en otant le quatrième temps certes. Bon travail!! soyez patient et imaginatif.

La Basse Alternée

Dans un chapitre précédent, nous avons étudié des plans "country" en décomposant la mesure avec une basse sur le premier temps et pour ensuite attaquer sur plusieurs cordes pour les trois temps restants, donc "Bass and chords style" (ou sur deux temps dans le cas d'une valse country). Maintenant nous allons y ajouter une autre note de basse sur le troisième temps en remplaçant le "strumming" pour créer un accompagnement en basse alternée de style "Bluegrass-country". 

Commençons avec un diagramme familier de l'accord de ré(D). Dès à présent notre règle de base sera:  pour la seconde basse du pattern sur le 3ème temps, monter vers la corde suivante donc qui précède la basse du premier temps, cette nouvelle basse est comme on le voit la quinte de l'accord. Ainsi donc pour un accord de D en deuxième position, nous allons jouer la troisième corde à la 2ème case, donc un La comme présenté dans l'exemple 1 ci-dessous. La technique utilisée est celle d'un découpage rythmique simple en attaques descendantes régulières. Pour l'accord de La, nous allons suivre la règle de base; monter pour la 2ème basse vers la corde suivante; plaquer la note Mi ou la quatrième corde à la 2ème case. Cela sonnera comme l'exemple 2. Maintenant notre plan sera d'une basse sur le 1er temps suivit d'un balayage sur les 3 cordes aigües puis d'une basse plus haute sur le troisième temps suivit encore d'un balayage sur les 3 cordes aigües. 

Simple et efficace!! bon travail