Musicology and guitar styles

L'approche "Question-réponse"

L'un des concepts fondamentaux du jeu "Lead" en blues voir en rock ou encore en jazz, est ce que l'on appelle communément "le question-réponse" (call-and-response). Ce concept de phrasé peut prendre toutes sortes de forme musicale, dont deux plus ou moins familière à tout musicien et arrangeur, consistant soit pour un guitariste ou un harmoniste, voir un pianiste à répondre à une ligne vocale par un "lick"(motif) instrumental, ou encore la manière dont une section orchestrale de vents, de bois ou de cuivres réponds à un soliste par un riff instrumental.

Chacun peut librement intégrer ce concept de jeu soliste dans ces idées de phrasé "lead". La manière de combiner la question et la réponse peut prendre bien des formes également. Dans l'exemple 7a ci-contre, le motif de la première mesure en forme ascendante est répondu après une mesure de silence par un motif à la quinte de forme descendante. Le concept ici sera celui de changer de direction dans la réponse. Il est important d'interpréter ces "licks" et les croches en "shuffle" donc en ternaire. L'exemple 7b se situe dans le même type de phrasé, avec une réponse à l'octave et une variation mélodique avec la 7ème mineure par rapport à l'exemple 7a. Il s'agit dans les deux exemples de plans utilisant la gamme pentatonique mineure de La. Les "blue-notes" ne sont pas présentes, ce qui rend les motifs et les phrasés un peu moins "bluesy, mais tout aussi intéressant dans la construction. Lorsque vous devez improvisez un solo sur une grille harmonique comme sur l'exemple ci-dessous en Am, le plus simple étant de transposer les plans et les motifs sur les accords "pas par pas" c'est à dire au fur à mesure en suivant la grille harmonique, tout en respectant l'idée de base du motif qu'elle soit mélodique ou rythmique. Pour les musiciens plus avançés, le défi sera de produire des variations sur le motif de base et cela en fonction de la grille harmonique. La transposition étant le deuxième concept le plus familier dans le phrasé blues et jazzy. Un troisième concept consiste dans le fait de travailler sur l'espace rythmique avec des anticipations, des retards et des syncopes, mais en gardant comme le démontre l'exemple 3 ci-dessous, un motif de base rythmique. Il existe encore un quatrième concept du phrasé Bluesy, celui-ci étant l'écriture en miroir. Cela est certes plus difficile à mettre en place lors d'une jam ou une improvisation. Il s'agit pour quelqu'un de bien entraîné de reproduire en guise de réponse, la mélodie à l'envers. La propriété du miroir étant d'inverser les images, donc en musique les motifs et les "licks". L'écriture peut être horizontale, chaque intervalle entre deux notes étant inversé ou soit vertical , appelé aussi mouvement rétrograde, car toute le motif est joué à rebours. Il reste encore bien sûr, à conclure une phrase de solo en blues; soit avec une coda, un "ending", une cadence, un "turnaround", tout élément musical mélodique différent du motif de base et qui donne un aspect conclusif au solo. Donc il existe bien des manières de construire un phrasé lead bluesy en "question-réponse" (call-and-response), à vous d'expérimenter vos propres concepts et vos idées. Courage!

Combiner des notes en "slide" et "frettées"

Arranger des notes plaquées sur la touche et jouées en "slide" (bottle neck) par dessus une ligne de basse alternée, sonnent souvent bien. Essayons d'étudier cette technique traditionnelle du jeu lead blues.

Le fait d'avoir un "slide" fixé à votre annulaire ou petit doigt, ne va pas dire que toutes les notes ouvertes sur votre score doivent être interprétées avec le "slide". En fait, cela sonnera bien mieux si l'on combine des notes "frettées" avec des notes au "slide" par dessus une ligne de basse soit alternée, soit régulière(monodique). On peut tout aussi bien combiner ces deux types de techniques sur un "shuffle", mais cela sonnera particulièrement bien en "Travis" picking. Il est possible d'interpréter les notes de l'exemple 7 au slide, mais maintenant simplement tel quel. Une raison à cela est qu'il est plus difficile pour un débutant de faire sonner proprement au "slide" les notes sur la deuxième corde de Si(B). Comme vous le verrez bientôt, plaquez ces notes sur un accord de tonique(I) marchera particulièrement bien tout comme sur les accords plaqués de IV (sous-dominante) et de V (dominante). Comment mettre cela en pratique?

Observez l'exemple 8, pratiquez la mélodie à la première mesure avec vos doigts avant d'y répondre à la deuxième mesure avec le plan en "slide". Pour exceller dans la manière d'exécuter ce type de combinaison entre notes "slidées" et "frettées", faites-le avec un plan en question-réponse (call-and-response).

Dans cet article, nous allons étudier des mélodies traditionnelles du nouveau monde et celtique pour "fiddle" (violon) et comment les arranger, développer ces standards connus sur la guitare, ceci en technique dite de "flatpicking".

La pièce St.Anne's Reel

Cette pièce que l'on dit une des favorites des "flatpickers", aurait des origines québécoises voir canadiennes francophones, mais elle était devenue si omniprésente dans les anciennes jams sessions *bluegrass* et celtiques que la plupart des musiciens ne savaient plus où ils l'avaient apprises voir de qui. Il y a certes des influences irlandaises de cette chanson à la base de part le "Reel" qui est une forme traditionnelle de cette culture. On peut l'entendre sur différents enregistrements notamment sur celui d'un certain guitariste us Dudley Hill qui l'a incluse dans un album "From a Northern Family" de 1976. D'autres ultimes performances en "flatpicking" de ce standard peuvent être entendue sur l'album "jammed if i do" de Dan Crary en 1994 et sur "Studebaker" de Kenny Smith en 1997. Egalement enregistré par les Dubliners et John Denver en G.

Les "Fiddlers" interprètent généralement cette mélodie dans la tonalité de D(ré) et peut être efficacement travaillé en tonalité de D également sur la guitare sans un capodastre ou être travaillé en tonalité de C avec les diagrammes d'accords en Do mais avec le capodastre en deuxième position. Observez les liaisons (hammer-on et pulling off) que l'on rencontre dans chaque mesure! soignez-les afin de donner de la fluidité et de l'expressivité à votre débit de notes en croches. St.Anne's reel est comme les souches et les accords d'une vieille valse country, on doit y sentir l'odeur des champs verts de Maïs devenir rose à la tombée du jour, donc soyez expressif voir poétique dans l'interprétation. N'oubliez pas que le Reel est une vieille danse irlandaise et écossaise, donc cela doit rester dynamique et gai malgré tout. Il s'écrit souvent en binaire donc en 2/2 ou en 4/4 dans une structure AABB à motifs répétitifs.

L'air pour violon "Forked Deer"

Cette pièce traditionnelle pour violon "Forked Deer" est une vieille mélodie américaine qui a été transcrite et publiée pour la première fois en 1839 par une certain George P. Knauff dans sa collection de "Virginia Reels". Il y a plusieurs explications au titre de cette mélodie, ce qui inclut le fait qu'il y a une rivière du nom de Forked Deer au Tennessee et aussi que l'on a affirmé que la mélodie a vue le jour dans le "county" de Fauquier en Virginie, dans les "Appalaches Mountains" . Un violoniste du nom de Eck Robertson l'a enregistré en 1922, ce qui constituait la première version authentique commerciale d'une pièce traditionnelle de "fiddle music" aux usa, mais elle n'a jamais été publiée à long terme. Le violoniste Charlie Bowman l'a enregistré en 1928, ce qui a été la première publication de Forked Deer sur un disque, il a été enregistré de nombreuses fois depuis. Un certain Dan Crary en 1970 l'a arrangé pour la première fois pour des "flatpickers" sur un album "Bluegrass guitar", de plus il a affirmé que c'était l'une des plus majestueuses pièces reels pour violon. Certains musiciens l'ont interprété comme une "Jig" par notamment Georges Coes sur "Gas light jig". Un extrait de huit mesures est présenté ici dans la tonalité de D mais transposé avec un capo en deuxième position depuis des accords en C. la métrique est en 4/4 comme le sont les reels traditionnels et la structure est en ABA'C avec un variante à l'octave supérieure. Observez également les liaisons (hammer-on) nécessaires à un jeu lié en "flatpicking" (jeu au plectre) et pour créer des plans rythmiques plus complexes.

L'Air pour violon "Blackberry blossom"

Cette version de cette pièce traditionnelle pour violon "Blackberry Blossom" est en relation avec "Fiddlin" Arthur Smith, un ancien membre original du "Grand Oly Opry". C'est une pièce popu-laire dans les milieux "bluegrass", traditionnels et celtiques, elle a considérablement été enregistré, et elle est intégrée dans de nombreux livres de répertoires (song-books, realbooks). Des guitaristes tels que Doc Watson, Norman Blake, Tony Rice et Dan Cary ont tous enregistré des versions de cette mélodie dans les années 70, l'aube de l'ère moderne du "Flatpicking", et leurs versions sont responsables de son omniprésence dans le répertoire des "Flatpickers". Un extrait de la section A sur huit mesures est présenté ici-dessous en annexe. Les patterns mélodiques sont intéressants dans cette mélodie en G qui sont une référence au climat pentatonique de la musique des Appalaches. Soignez les liaisons dans la deuxième partie de la mélodie.

L'Air pour violon "Angeline the Baker"

Les origines de cette pièce pour violon" Angeline the baker" sont plus ou moins mystérieuses. Certaines sources font état d'un certain Stephen Foster et certains affirment que le chorus de la chanson de Foster à quelques brides d'éléments en commun avec la voix basse d'une pièce ancienne traditionnelle pour violon. Mais la partie "lead" semble avoir une toute autre origine par ailleurs inconnue. Stephen Foster fut l'un des premiers compositeurs de chansons "Pop" commerciales. il vivait à New-York mais avait le chic pour la mélodie facile avec une certaine nostalgie pour l'ère du sud d'avant la guerre de sécession même avec son esclavage. La chanson de Foster fut publiée en 1850 et interprétée sur scène par le groupe "Christy minstrels". Une parodie de cette chanson fut l'oeuvre en 1928 d'un "fiddler" de spectacle nommé Uncle Eck Dunford de Galax en Virginie. Sa version n'a en commun avec celle de Foster que le titre et a aussi quelque peu une structure formelle mélodique d'une ancienne pièce "bluegrass" de référence. Les huit premières mesures de la pièce sont présentées plus bas en annexe. Le tempo est rapide, mais il vous faut la travailler lentement en premier abord, car il y a peu de break dans le débit des notes. Ainsi si l'on veut l'exécuter proprement, la maîtrise de l'aller et retour à votre main droite sera une priorité ainsi que la précision. www.youtube.com/watch?v=A11cpHm49pU

Le "Black Mountain Rag"

Doc Watson a apprit ce Rag du "Fiddler" Leslie Keith qui l'a interprété dans la tonalité de A(la) avec un accordage "cross tuning" A E A C# ( un tuning appelé black mountain rag tuning par les anciens fiddlers), et il a transformé cette unique pièce pour violon en une tout aussi originale pièce pour guitare. Quand un violoniste(fiddler) l'interprète, le climat comme l'humeur est différente. Les cordes bourdons à vide du violon créent un son archaïque unique en solo. plutôt que de vouloir imiter une qualité sonore difficile à atteindre, ce qui tendrait à affirmer une certaine infériorité instrumentale de la guitare, Doc Watson l'a transposé en C(do), mis un capodastre pour le jouer en D et il a retravailler la mélodie dans un grisant étalage de virtuosité. Tout notable "flatpicker" a un jour arrangé sa propre version de ce Rag, mais chacun est redevable à Doc Watson. Huit mesures d'un arrangement sont en annexe ci-dessous. Il doit être interprété comme un Reel simple ou double avec une métrique en 4/4. Il est écrit en mode ionien donc en majeur. On peut trouver la mélodie originale dans le "Fiddler's fake book".

L'Air de "Queen of the earth, child of the stars"

Même si les airs lents sont communs dans la musique traditionnelle irlandaise, quelque uns ont survécu à la traversée de l'Atlantique. Une exception étant la pièce "Queen of the earth, child of the stars" dont la source serait un certain "fiddler" du nom de "Edden Hammons" qui a vécu en Virginie. Cette pièce peut être travaillée et jouée avec un tempo modéré comme une valse lente ou si vous l'a joué pour vous même, elle peut être jouée dans un esprit plus rubato, donc avec plus de liberté d'interprétation dans certaines phrases poignantes de la mélodie. Quand on travaille des pièces pour violon à la guitare, il est habituel et important d'adopter la technique de l'aller et retour donc un "picking" alterné, mais avec une pièce au tempo lent comme ici, il est moins primordial d'utiliser ce principe "down-up". Il y a une autre technique de "picking" que l'on peut utiliser afin d'interpréter proprement des notes monodiques(mélodie) et des basses, il s'agit du "rest stroke"( le buté ou appoyando). Pour exécuter un buté(rest stroke),il faut attaquer une corde en mouvement descendant pour ensuite rouler et vous appuyer un instant sur la corde suivante soit avec un doigt ou le plectre(pick), en général avec le doigt ou le pouce. Un des avantages du "rest stroke" est de pouvoir contrôler le son d'une note en l'empêchant de vibrer trop longtemps et de faire sonner une basse ou une note mélodique plus nettement et fortement. Des "rest strokes" peuvent être utiliser à tout moment sur des notes mélodiques quant celles-ci ont une durée plus longue qu'une noire et aussi longtemps que vous désirez qu'une corde ou des cordes au-dessus de la mélodie ne sonnent pas.

A moins que vous soyez des compositeurs géniaux tels que Wolfgang Mozart voir J.S Bach, ou encore Pat Metheny ou Steve Vai, de grandes compositions comme une sonate ou une pièce de caractère ne vont pas se créer dans votre cerveau tous les jours. Cependant bien sûr, vous pouvez faire l'expérience de mélodies ingénieuses alors que vous êtes sous la douche, que vous fassiez du ménage ou encore peut-être déguster une pâtisserie succulente. Mettre ces idées en musique dans des arrangements précis et accomplis pour un instrument comme la guitare n'est pas aussi difficile que l'on pense au premier abord, particulièrement si vous décomposez ce processus en plusieurs étapes. Dans cet article, nous allons étudier et analyser "comment construire un arrangement à partir d'une mélodie de A à Z, donc à partir de sa base, celle de "Greensleeves" une ancienne pièce de la Renaissance anglaise du XVI siècle.

1. Connaître la mélodie

Bien que vous soyez capable de siffloter une mélodie à rebours dans votre sommeil, il est toujours utile voir nécessaire de pouvoir situer une mélodie sur la touche ou le clavier de son instrument, ainsi vous ne plongerez pas la tête la première dans un arrangement en cul-de sac. Mettez l'accent sur un apprentissage précis de la pièce donc avec les notes correctes et les séquences rythmiques appropriées car il est toujours plus difficile de corriger une erreur que d'apprendre une mélodie correctement pour la première fois. L'exemple ci-dessus vous montre la mélodie de "Greensleeves" en Am (la mineur) et en root position. Travaillez-la plusieurs fois avant de passer à l'étape suivante.

2. Harmoniser la mélodie

La notion d'harmoniser la mélodie est une manière musicologique ou encore fantaisiste pour d'autres, pour dire d'" ajouter des accords à une mélodie". Malgré tout, il est possible d'harmoniser une mélodie de plusieurs manières. La plus simple consiste à utiliser un répertoire "songbook ou real book" pour situer la mélodie et d'utiliser les accords répertoriés au dessus de celle-ci. Mais il serait plus judicieux de ne pas se fier à cette béquille trop souvent. A la place essayez plutôt d'écouter des enregistrements et d'utiliser votre oreille afin de repiquer (transcrire) la progression d'accords originale. Cette méthode va permettre d'acquérir une expérience pratique tout en développant votre oreille musicale. Une troisième manière d'harmoniser une mélodie est de l'aborder avec votre propre idée de grille d'accords. Vous pouvez commencer en lisant un livre sur le sujet, étudier un score ou encore en écoutant un enregistrement et d'y ajouter quelques tournures de votre choix ou alors créer la progression complète basée sur comment vous voulez que la pièce sonne. Souvenez-vous qu'il n'y a pas de " juste ou de fausse manière" d'harmoniser une progression; c'est votre arrangement. Les diagrammes d'accords dans l'extrait ci-dessous montre comment harmoniser "greensleeves" en La mineur, certains accords peuvent être inattendu comme l'accord de Em à la mesure 4.

3. Ajouter une ligne de basse

Après avoir déterminer une grille d'accords pour la mélodie en fonction des notes de celle-ci, vous aurez essentiellement à faire une difficile esquisse de la ligne de basse. Celle-ci va permettre une ébauche de contrepoint (composition à deux voix). Pour cette voix de basse, utiliser les notes les plus graves de chaque accord de la grille harmonique avec des valeurs rythmiques longues comme premier choix et le tour sera joué. Les notes avec une queue descendante dans l'extrait ci-dessous montre un exemple de ligne de basse pour l'arrangement de "Greensleeves". Si vous étudiez cet exemple d'arrangement, vous noterez que la ligne de basse suit également la progression harmonique. A la mesure 1, vous constaterez qu'il y a un " walking bass" pour amener l'accord de Am vers celui de C de la mesure suivante. Les "walking" suivent une progression par les notes diatoniques des accords et ils sont un intéressant procédé pour relier les notes de la ligne de basse d'un arrangement. Observer que l'on peut ajouter un D en ligne de basse sur l'accord de E afin de changer la couleur harmonique en E7. On peut aussi simplifier la ligne basse à des fondamentales comme le montre le deuxième extrait.

4. Compléter l'arrangement

C'est l'instant du processus où il faut quelque peu développer certains éléments. Un des premiers éléments à considérer quand on doit compléter un arrangement est le "climat ou le feeling" de la pièce. Penser votre arrangement de manière global et comment vous voulez qu'il sonne. La cohérence est importante tout comme l'homogénéité; passer d'un accompagnement solide en double-croches à un bourdon en rondes sera malvenu et trop forcé rythmiquement. Pour l'arrangement final ici, le but serait de compléter la mélodie actuelle contemporaine avec une couleur élisabéthaine; l'attaque "arpeggio" (rapide brossé roulé) sur l'accord du premier temps de chaque mesure (downbeat) aide à apporter ce climat particulier. La philosophie de base est d'ornementer voir de compléter chaque accord du premier temps avec ce balayage (strumming) et de placer des arpèges en support de la mélodie pour le reste de la mesure. En règle générale, comme doigté essayer d'utiliser le pouce(p) sur la note la plus basse de chaque accord et l'index (i), le majeur (m) et l'annulaire(a) pour pincer le reste de l'accord. Il faudra adapter un peu ce doigté en fonction de chaque accord de l'arrangement. L'accord de E7 à la septième mesure peut sembler difficile, il faut séparer l'annulaire du majeur pour obtenir le B sur le premier temps (downbeat) de la mesure, il faut être empirique avant tout. Il est important également de prendre en considération la jouabilité de votre arrangement. On peut créer et inventer l'arrangement le plus étonnant au monde, mais à quoi cela servira-t-il si celui-ci n'est pas jouable sur un instrument comme une guitare. Par exemple "le pulling off"( coulé descendant) à la deuxième mesure est plus facile à jouer qu'en pincant les deux notes ensemble et aussi de pincer l'accord de deux notes au début de la mesure 3 est plus simple que de faire un balayage sur un accord complet juste après que l'index ait attaquer la corde de G sur le "et" du 3ème temps de la mesure précédente.

Une fois que vous avez trouvez de la cohérence et de l'homogénéité dans votre arrangement, il convient d'explorer des variations mineures pour celui-ci. Dans la seconde section de la pièce( mesures 13-25), il est possible de varier le rythme en déplaçant les deux croches du premier temps sur le second temps pour les quelques premières mesures. Ce petit changement subtile évite à l'arrangement de présenter comme quelque chose d'informatique et d'uniformisé.

Observer également la variation harmonique sur les deux dernières mesures de la pièce. Cet accord triade de A majeur sonne bien, mais il est aussi un peu bizarre, étant donné la tonalité de A mineur. Ce genre de substitution de mineur à majeur était fréquente à la Renaissance et au Baroque pour la musique, suffisamment pour lui donner un nom particulier, La tierce picarde.

conclusion:

En terme de conclusion il est bon de briser certaines règles! vouloir suivre à la lettre une méthode ou un processus peut rendre votre technique d'arrangement stérile et uniforme. à la mesure 22 on peut observer un plan scalaire en basse. Cette ligne est similaire à celle de la mesure 9, mais les quelques notes supplémentaires en font la mesure la plus difficile de la pièce. Il y a plusieurs manières de travailler cette difficulté, mais essayez avant tout le doigté prescrit. Si cela est une prise de tête, substituez la mesure 9 pour la mesure 22 et essayez-là une fois celle-ci maîtrisée. On peut observer un changement dans les règles à la mesure 21, dans la mélodie et son rythme, il est question d'un ajout d'un point de pédale sur la note E en complément à la mélodie. Dévier quelque peu de la structure et du plan rend la pièce plus intéressante, mais prenez garde de ne pas en abuser. Si une variation ou en changement est présent à chaque mesure, il n' y aura plus de stabilité à l'arrangement.

Utiliser votre oreille

Maintenant que vous avez créé méthodiquement un arrangement solo, prenez un peu de distance du processus et simplement interprétez votre travail. S'il y a quoique ce soit que vous désirez changer, améliorer eh bien faites-le !! Ce qui compte avant tout c'est que l'arrangement sonne bien et toutes les critiques et les analyses au monde ne peuvent garantir que votre oreille soit satisfaite.

Un petit peu de lumière sur ces petits mots qui changent tout (voir presque) en musique. Les scores sont remplis de termes qui modifient le caractère ou l'expression d'une pièce. A moins de connaître l'italien et l'espagnol sur le bout des doigts, vous risquez de faire faux bond de l'idée du compositeur. Ainsi donc voilà ce qui suit...

Affettueso: signifie affecteusement

Bien que ce terme serve à désigner le caractère expressif d'un morceau, il peut aussi être une indication de mouvement. Il est alors plus rapide que l'Adagio et plus lent que l'Andante.

Appasionato: signifie passionné

Les musiciens romantiques ont beaucoup utilisé ce terme. L'éditeur de Beethoven l'a rendu célèbre en intitulant la sonate op.57 pour piano "sonata appasionata"

Cantabile: signifie chantant, chantable

Ce terme fait bien sûr référence à la musique vocale. Dans la musique instrumentale, il sera synonyme de limpidité, d'expressivité. On fera ressortir la mélodie.

Agito: signifie agité

Con Brio: signifie avec vivacité

Con fuoco: signifie avec feu

Con Moto: signifie avec mouvement

Con Spirito: signifie avec esprit

Maestoso: signifie majestueux

Moderato: signifie modéré

Mosso: signifie animé

Scherzando: signifie en badinant

Scherzo: signifie Badinage

Sostenuto: signifie Soutenu (abréviation:sost.)

On soutient le son pendant toute la durée de la note. S'il est placé après une indication de mouvement, il entraîne un léger ralentissement du tempo: par exemple "andante sostenuto"

§ Qui renforcent ou modifient les mots précédents par des adverbes

Poco: signifie peu

Più: signifie Plus

Molto, assai: signifie Beaucoup

Quand il est placé avant une indication de mouvement il signifie "très". Par exemple:

Molto vivace: Très vif

§ Qui donnent des indications de tempo:

Animato: signifie Animé

Doppio: signifie le double

Più moto, Più mosso: signifie plus de mouvement

Stretto: signifie serré

Ritenuto: signifie en retenant ( abréviation: rit)

Lento: signifie lentement

Ce terme indique un mouvement un peu plus lent que l'adagio assez proche du Largo, mais son caractère est moins pesant. Néanmoins la différence entre adagio, lento et largo reste encore toujours imprécise et sujette à interprétation.

Andante: signifie Allant

Ce mot signifie un tempo modéré. Il est souvent sostenuto ou cantabile. Depuis le XIX siècle, son tempo s'est ralenti et il est pratiquement devenu un mouvement lent d'une sonate et d'une symphonie.

Presto: signifie rapide

Il indique un mouvement très rapide, en fait plus rapide que l'allegro mais moins serein.

Allegro: signifie gaiement, allègrement.

Ce mot indique un mouvement rapide: Il est aussi bien une indication expressive que celle d'un tempo. Il sert souvent à désigner le 1er mouvement d'une sonate ou d'une symphonie, parfois l'allegro est précédé d'une lente introduction.

Allegretto: diminutif d'allegro

Il désigne un "mouvement gracieux et léger" se situant entre l'allegro moderato et l'andante con moto. Ce n'est pas si simple semble-t-il!

§ Qui indiquent des nuances ou une manière de jouer

Legato: signifie Lié

Ce terme signifie que les notes données doivent être enchaînées sans interrompre le son ou le diminuer. A la guitare, la note reste appuyée jusqu'à la note suivante sans coupure. Pour un instrumentiste à vent ou un chanteur, le lié se fera sur un même souffle, pour les instruments à archets sur un même coup d'archet, pour les claviers en gardant la touche enfoncée jusqu'à la prochaine note.

Piano: signifie doucement, avec peu de volume.

Pianissimo: signifie très faiblement

Jouer avec une très faible intensité de volume de jeu. C'est le superlatif de piano tout simplement.

Crescendo: signifie en augmentant

On augmente progressivement l'intensité du son.

Decrescendo: signifie En diminuant

On diminuera progressivement l'intensité du son, donc l'opposé du crescendo.

Forte: signifie Fort.

Cette nuance d'intensité est souvent désignée par un petit f. Quand on rencontre ff, cela signifie fortissimo, très fort et qu'un fff signifie triple forte. On observera qu'un forte d'un orchestre ne se situe pas dans la même zone au niveau décimel qu'un forte au piano ou à la guitare. Il s'agit d'un élément relatif interne à chaque instrument et partition.

Glissando: cela signifie en glissant

Les doigts ou le doigt réalise un intervalle plus ou moins rapidement sur tous les sons intermédiaires. Cette technique est possible sur tous les instruments, comme à la voix. Les pianistes utiliseront pour ce glissé, le dessus de l'ongle d'un doigt ou plus précisément le 3ème doigt.

Staccato: signifie détaché, arraché

Les notes doivent être détachées, voir séparées les unes des autres. Au violon par exemple l'archet ne quitte pas les cordes, mais le musicien fait un bref arrêt de l'archet entre chaque note. Le chanteur donnera un coup de glotte à l'attaque de chaque son.

Sotto voce: signifie sous la voix( abréviation s.v)

On trouve ce terme dans la musique vocale pour signifier une expression retenue. On ne va cependant pas jusqu'au piano. Par extension, ce mot à le même sens pour le jeu instrumental.

D'autres termes

Tutti: signifie Tous

Ce terme signifie et désigne tous les instruments qui doivent jouer en même temps. Dans une oeuvre concertante, on parle de passages joués par tout l'orchestre en opposition aux passages solistes.

Opus: oeuvre

L'abréviation op. indique la situation chronologique d'une pièce dans l'ensemble de la création publiée d'un compositeur.

Le lien qui existe entre le compositeur et la guitare est souvent profond, mystérieux et très personnel. La guitare comme tout autre instrument "harmo-mélodique" est un partenaire voir un compagnon évidemment nécessaire pour donner vie à une grille harmonique, à un groove (plan/motif) rythmique, à une mélodie expressive mais ceci dit il peut être nécessaire de la percevoir comme bien plus que de participer voir faciliter le processus de composition. Beaucoup de compositeurs de rock, pop voir de folk music tel que David Crosby, Paul Simon, Joni Mitchell, Elvis Costello voir ceux de la nouvelle génération tel que Jakob Dylan ou Laurence Juber ont su intégré la guitare dans leurs idées musicales et s'exprimer sur le rôle que celle-ci joue dans leur processus d'écriture musicale. On peut affirmer sans se tromper que le procédé d'écriture de chaque artiste est aussi caractéristique et distinctif que leurs compositions. Et il convient aussi de chercher à saisir; comment la guitare doit ou peut permettre de découvrir et de développer de nouvelles idées musicales. Voici quelques idées et conseils de plusieurs artistes sur deux décennies s'exprimant de la complicité entre la guitare et le compositeur.

Les hasards et l'inspiration

1. Se libérer du connu:

Au coeur du processus de la composition se situe un paradoxe; bien que musiciens nous nous consacrons à accumuler une somme de savoir et des techniques fort complexes, mais quand nous avons besoin de composer une pièce ou une chanson bien souvent il nous faut nous libérer du connu, de ce que nous savons et pouvons faire. Comment cela se fait-il ? Pour de nombreux auteurs, la clé est "de tirer le tapis" donc en quelque sorte de se libérer de certaines habitudes de jeu de sorte que la guitare ou tout autre instrument devienne moins familier, que des erreurs et incidents utiles se produisent, que l'instinct prenne le dessus sur la forme. Selon les propos de John Sebastian des "Lovin Spoonful, les auteurs-compositeurs " essaient tous de faire cela d'une manière ou d'une autre: de se sortir, se secouer des motifs et plans que les doigts ont l'habitude de suivre et d'appliquer. C'est ainsi que l'on obtient quelque chose qui a une qualité unique. Les bonnes chose peuvent venir "si l'on se jette de la falaise".

2. Moins réfléchir :

Une manière de se démarquer des modèles standards est d'essayer "d'éviter de les reconnaître et de les appliquer du tout". Etrange idée n'est-ce pas, cela peut en surprendre quelques-uns. Elvis Costello est un cas intriguant; il est suffisamment talentueux et cultivé pour écrire des orchestrations de musique de chambre et en tant que guitariste punk-rock, il affirme une fière ignorance." Si quelqu'un devait s'approcher de moi et pointer une note sur le manche de la guitare et me demande ce que c'est, je n'aurais pas la première idée", Elvis Costello l'a dit. " J'ai délibérément laissé certaines choses vagues concernant la guitare, parce que j'aime l'aspect primitif avec lequel je joue et je pense de la guitare. Je ne pense jamais dans quelle tonalité je suis. Je prends la guitare et je commence à jouer pour en espérer le meilleur."

3. Manipuler les accordages:

Depuis les sixties, beaucoup d'auteurs-compositeurs (particulièrement ceux adoptant le chemin de Joni Mitchell) ont utilisé des accordages atypiques et alternatifs afin de chercher et de trouver de nouveaux sons sur la guitare. David Crosby fut un de ceux-ci notamment. De nouveaux accordages inconnus fournissent ce que "Mitchell appelle une situation bizarre avec un élément aléatoire, un étrange attracteur utilisant des termes de physique contemporaine.....le bidouillage des notes est un des moyens afin que le pèlerinage continue". Changer l'accordage et essayer ensuite de plaquer un "voicing" d'accord habituel et certes écouter ce qui se produit. Vous pouvez tomber ainsi sur un son inattendu que vous n'auriez surement pas trouvé intentionnellement.

Expérimenter avec le son

4. Monter le capodastre:

Une manière fort simple de trouver des sons nouveaux est d'utiliser un capodastre et de le déplacer le long du manche. Par exemple prenez une progression familière d'accords en position ouverte dans la tonalité de G, ensuite placer votre "capo" à la troisième case. Cette position produira une tonalité moins familière de B bémol. Cela produit un changement de tonalité et de registre provoquant de nouvelles sensations et d'idées de son. En utilisant le capo depuis la cinquième case et au-dessus donne une qualité sonore unique qui devrait vous inspirer. Un auteur-compositeur du nom de Tim Hanseroth a appliqué ce principe à l'extrême dans une version studio de "i will" en plaçant le capodastre à la dixième position, non seulement en raison des hauts emplacements disponibles mais aussi pour la différence de tension de cordes et de résonance obtenue.

5. Abaisser l'accordage:

A l'inverse, il est possible de diminuer la tension des cordes d'un demi-ton ou d'un ton afin de situer la guitare dans un registre sonore moins familier tout en plaquant des diagrammes d'accords habituels. Certains guitaristes débutants apprenant le tube "Yesterday" des Beatles aurait apprécié savoir que Paul Mc Cartney jouait cette chanson en accordage standard mais un ton au-dessous. Au lieu de lutter comme certains débutants pour plaquer des accords en demi-barrés de B bémol et de Fa, Paul Mc Carthey utilisa des doigtés plus faciles en tonalité de Sol qui sonnaient en tonalité de Fa. Il est souvent surprenant en analysant certains standards du rock de s'apercevoir que nombres d'entre-eux ont été composés et arrangés en accordage baissé que ce soit ceux de John Fogerty tels que " Proud Mary, Bad Moon Rising, et Fortunate Son" à des pièces récentes de Ben Harper ou Tool voir John Butcher.

6. Ajuster les accords:

Il est souvent incroyable l'effet que produit l'idée de simplement changer une note dans un diagramme d'accord. Jimmy Page du groupe légendaire Led Zeppelin tout comme Jo Satriani voir le groupe Kansas étaient passé maître dans l'idée d'ajuster et créer des variations harmoniques dans leurs compositions. J'aime dans mon cas utilisé des accords modaux (sans tierce), enrichis ou suspendus de quarte ou seconde ce qui donne de l'ouverture et de l'espace aux sonorités harmoniques. Découvrez ci-dessus au début les différences entre les exemples 1a et 1b et entre les exemples 2a et 2b pour situer et entendre comment quelques changements de notes dans les "voicings" peuvent avoir comme impact dans une composition.

7. Libérer la mélodie:

Ce que disait il y a vingt ans un certain David Wilcox au sujet de la relation entre accords et mélodies, peut encore sonner authentique; "J'ai appris en écoutant James Taylor que la mélodie ne devrait pas être uniquement la fondamentale des accords". " Il faut que la mélodie soit une note subtile des notes dans un accord, et si vous avez une note de mélodie donnée, il y a plusieurs harmonies qui peuvent s'ajuster à celle-ci, ainsi choisissez pour cette note soit la quinte ou la septième, voir la tierce ou la neuvième mais pas la fondamentale". Pour appliquer cela, voyez les exemples 3a et 3b (jouer le même accompagnement en 3a pour les deux exemples).Notez que dans l'exemple 3a, les notes de la mélodie sont les fondamentales des accords, alors que dans l'exemple 3b, la mélodie est constituée d'autres notes d'accords. Dans cet exemple la mélodie se libère de l'harmonie et à plus d'impact.